Amurgul zeilor

Credeți că astăzi există o criză a vocilor spinto sau dramatice?

Andrew Moravcsik este profesor de științe politice și director al European Union Program la Universitatea Princeton, iar în trecut a fost profesor la Harvard. Cu alte cuvinte, o personalitate remarcabilă, ținând cont de recunoașterea de care se bucură în mediul academic. În același timp, el este și un mare iubitor de muzică, publicând de trei decenii încoace numeroase articole, în special despre operă, în The Financial Times, New York Times, Newsweek, Opera, Opera News și Opera Now. Mai mult, a condus studii sociologice asupra practicii interpretării operei, care au fost publicate în Opera Quarterly și Opera. Acum câteva luni, mai precis în numărul pe luna Noiembrie 2013 al revistei Opera, am citit rezultatele preliminare ale unui astfel de studiu, care mi s-au părut atât de importante, încât am decis să le traduc și să le postez pe acest blog.

Toate cele de mai sus pot suna prețios, dar dacă vreodată v-ați pus întrebarea de la începutul acestui articol, atunci merită să citiți în continuare. Dacă vi s-a părut vreodată că Aida, Tosca, Tristan und Isolde sau Otello nu se mai cântă „ca altădată”, atunci e bine să aflați că nu este vorba doar de nostalgie, ci de un întreg complex de împrejurări care au condus la această constatare. Dacă sunteți și mai pesimiști și credeți că „adevărata operă a murit deja”, atunci veștile nu sunt chiar așa de rele. Cum a evoluat arta interpretativă pe parcursul ultimelor trei generații de cântăreți și unde am ajuns azi, citiți mai jos, într-un extraordinar material, foarte îndepărtat din punct de vedere al consistenței de tot ce se scrie pe la noi…

Andrew Moravcsick se întreabă unde au dispărut vocile mari

Celebrările bicentenare ale lui Giuseppe Verdi și Richard Wagner au readus în spațiul public mai multe întrebări, dar una dintre ele, importantă, privind abilitatea lumii operei de a găsi interpreți adecvați pentru propriile-i lucrări, pare să fi rămas în mod fundamental fără rezolvare. Concret, mă refer la percepția conform căreia există o criză a acelor tipuri de voci care s-au format la vremea când cei doi compozitori erau la apogeul creației lor și care au continuat să domine scena lirică mult după moartea acestora: sopranele și tenorii spinto, sopranele și mezzo-sopranele dramatice, baritonii verdieni, Heldentenorii, bas-baritonii și bașii wagnerieni.

Cam 40% dintre operele care se cântă anual în lume necesită voci spinto sau dramatice, incluzând embleme ale repertoriului ca Aida, Il trovatore, Die Walküre, Tristan und Isolde, Tosca și Turandot. Aceste opere captează imaginația populară mai mult decât oricare altele; ele vând cele mai multe bilete, subvenționând indirect alte programe mai obscure. Ele domină reprezentările media ale operei și convertesc noi adepți ai acestei forme de artă. Mai presus de toate, ele au devenit în mod tradițional vehicule pentru cei mai mari actori cântăreți.

Așa cum erau: Kirsten Flagstad și Lauritz Melchior în Tristan und Isolde la Met.

Cu toate acestea, astăzi, la un nivel fără precedent în istoria operei, au apărut îngrijorări că aproape nici un cântăreț, nicăieri în lume, nu mai poate cânta aceste roluri la cele mai înalte standarde. Dacă cineva aude o conversație la coada de la intrarea în operă, sau citește o cronică într-un ziar important, sau caută recomandări pentru o înregistrare bună, va fi frapat de sentimentul copleșitor că cel mai bun canto spinto și dramatic, în special cel al maturității lui Verdi și a lui Wagner, a decăzut implacabil după „Epoca de Aur” de la mijlocul secolului XX. Ceea ce spun marii dirijori despre reprezentațiile contemporane ale operelor lui Verdi descrie un tablou sumbru. James Levine se luminează nostalgic atunci când vorbește despre artiștii cu care lucra cu o generație în urmă: Erau senzaționali de la un capăt la altul în orice privință artistică. Aș da orice să-i mai ascult cântând din nou… La Met, azi, e aproape imposibil să prezentăm în aceeași stagiune Don Carlo, La forza del destino, Un ballo in maschera și Aida. Pur și simplu acum nu mai avem aceeași densitate de cântăreți de acest fel. Zubin Mehta își amintește proprii săi ani de început: Nu am realizat niciodată atunci cât de norocos eram cu artiștii. Am făcut multe opere împreună cu Leontyne [Price, n.n.], iar azi, pur și simplu nu mai avem cântăreți ca ea. Și găsiți-mi un Otello! Riccardo Muti observă: Avem mulți cântăreți buni pentru Mozart și Rossini, dar soliștii pentru repertoriul greu au devenit tot mai puțini. Este imposibil, cu siguranță, să mai poți avea o distribuție bună pentru La forza del destino.

Modelul verdian prin excelență: Carlo Bergonzi în Ernani la Met.

Există oare un asemenea declin? Sau acești soliști dramatici au fost întotdeauna puțini și fanii operei sunt pe veci nostalgici și critici? Iar dacă, într-adevăr, s-a produs un declin, ce-ar fi putut să-l provoace? În ultimii trei ani am condus o echipă de cercetători specializați în arte și științe sociale de la Princeton University (suținută de Woodrow Wilson School, afiliată universității, și de Center for Cultural Policy Studies), examinând această întrebare – este primul studiu academic făcut vreodată care încearcă o cercetare profundă a problemei. Cercetarea continuă și rezultatele rămân preliminare, dar acest articol prezintă descoperirile de până acum. Ne-am concentrat în primul rând pe operele „grele” ale lui Verdi și Wagner, dar ceea ce avem deja poate fi aplicat în mod rezonabil și la rolurile lui Puccini sau Strauss, precum și altor repertorii dramatice.

O metodă pe care am utilizat-o pentru a găsi răspunsuri a fost aceea de a întreba profesioniștii operei. Echipa mea de cercetare a realizat o serie de interviuri confidențiale cu (până acum) peste 125 de impresari de primă mărime, dirijori, casting director-i, critici, muzicologi, consultanți, cântăreți, corepetitori, agenți și profesori din nouă țări. Întrebați dacă percep o schimbare în cadrul generațiilor recente în ceea ce privește calitatea sau cantitatea cântăreților foarte buni de tip spinto sau dramatic, peste 95% au răspuns că ei simt că s-a produs un declin semnificativ începând cu anii ’70 sau ’80. Perioada de până în anii ’60 este aproape unanim privită ca o „Epocă de aur” a acestor tipuri de voce. Când au fost întrebați asupra lipsurilor cântăreților moderni, de departe cele mai frecvente răspunsuri au făcut referire la capacitatea vocală și tehnica de bază: ușurința de a cânta de-a lungul unei întinderi vocale suficient de largi (ambitus), flexibilitatea dinamică și melodică, și, mai presus de toate, un timbru corespunzător, cald și întunecat, și o voce suficient de mare pentru a putea proiecta sunetul într-o sală a unui teatru de operă major. Unii respondenți credeau, de asemenea, că artiștilor de astăzi le lipsește și profunzimea interpretării, dar cea mai răspândită părere a fost aceea că, pentru a comunica o asemenea profunzime, este nevoie în primul rând de o voce solidă. Cu alte cuvinte, opinia celor mai mulți analiști nu este aceea că acum există mai puțini artiști capabili de a cânta aceste roluri, ci că, brusc, ei au devenit plictisitori; e ca și cum nu mai există aproape nimeni capabil să cânte bine aceste roluri.

Aproape toți cei intervievați au indicat operele lui Verdi ca fiind zona aflată în cea mai mare criză. Un consultant de top mi-a spus că, atunci când un teatru de operă major îi cere să facă distribuția pentru o operă precum Il trovatore sau Aida, primul său răspuns este „Mai bine renunțați!”. Este de preferat să se programeze o operă de Verdi care necesită voci mai ușoare, cum e La traviata. Pentru a înțelege cât de mult s-au schimbat lucrurile, nu trebuie decât să ne aducem aminte de abundența vocilor verdiene disponibile la Met acum jumătate de secol. În stagiunea 1968-69, șase tenori legendari programați să cânte dețineau în repertoriul lor activ rolul lui Radamès: Carlo Bergonzi, Franco Corelli, Plácido Domingo, James McCracken, Richard Tucker și Jon Vickers. Trei înlocuitori distinși erau pregătiți să evolueze și ei: Sándor Kónya, Bruno Prevedi și Flaviano Labò. Puțini observatori ai acestei situații cred că vreunul dintre tenorii angajați de Met în ultima jumătate de deceniu care au cântat Radamès aici sau în altă parte (Roberto Alagna, Marcelo Alvarez, Marco Berti, Johan Botha, Marcello Giordani, Richard Margison și chiar Salvatore Licitra în ultima sa perioadă) s-au apropiat de standardele stabilite de iluștrii lor predecesori. După spusele celor care se ocupă de stabilirea distribuțiilor, încă și mai gravă este criza de baritoni verdieni. „Știm cu toții”, mi-a spus un impresar american, „că cel mai bun nivel care poate fi atins astăzi este un Rigoletto de mâna a doua.” Tot după spusele celor care se ocupă de distribuții pentru teatrele majore de operă, situația este doar cu puțin mai bună pentru mezzo-sopranele dramatice, sopranele spinto și bașii italieni – în ciuda unui mic număr de excepții.

Profesioniștii operei percep un declin și în interpretarea muzicii lui Wagner, dar sunt de părere că acesta a început mai devreme și că a fost mai moderat. Totuși, în rolurile cele mai exigente rezultatul este inconsistent și nu poate egala cele mai bune distribuții de la mijlocul secolului XX. Nina Stemme, considerată de multă lume drept cea mai bună Brünnhilde  a zilelor noastre, rezumă această situație astfel: „Din nefericire, trebuie să recunoaștem că Flagstad și Melchior efectiv au distrus totul pentru cântăreții wagnerieni care le-au urmat. Astăzi, nu se apropie nimeni de valoarea lor.”

O altă metodă de a măsura calitatea cântatului este examinarea reacțiilor pe care le-au avut criticii față de înregistrări, iar aici echipa noastră de cercetare a efectuat un studiu sistematic al cronicilor despre fiecare înregistrare existentă – audio sau video -, începând cu anul 1927, cu orice fragment din două opere, de Verdi (Il trovatore și Aida) și Wagner (Tristan und Isolde și Die Walküre). Am ținut cont de schimbările survenite în industria fonografică și am studiat recenziile dedicate atât înregistrărilor live cât și de studio. Am împărțit fiecare cronică în segmente separate, care tratează interpretarea unui anumit rol (prin urmare lăsând la o parte analiza aspectelor vizuale, a dirijatului, a calității tehnice a înregistrării, a ansamblurilor etc.) și am cerut mai multor membri ai echipei să analizeze cât de pozitive erau criticile în fiecare caz în ceea ce privește calitatea interpretării. Datele colectate din cronici după aceste criterii ne dau o imagine de ansamblu asupra percepției experților din industrie: calitatea celor mai bune interpretări ale lui Verdi a scăzut evident, iar cea a operelor lui Wagner ceva mai puțin abrupt, începând din anii ’70.

Dar oare toate aceste considerații sunt doar o parte a unei credințe larg răspândite că totul era mai bine în vremurile de altădată? Să fie doar nostalgia tipică a iubitorilor de operă după amintirile muzicale din tinerețe, înregistrările vechi și divele care îmbătrânesc? Pentru a ne proteja de „subiectivitatea nostalgică”, am pus întrebări, în interviuri, și despre calitatea interpretărilor din Baroc, Mozart și belcanto, nu doar din Verdi și Wagner. Aproape în unanimitate, profesioniștii din domeniul operei cred că, pentru același interval de timp, lucrurile s-au îmbunătățit sau măcar au rămas neschimbate în aceste genuri muzicale. Tot așa, am evaluat nu numai cronicile operelor lui Verdi și Wagner, ci și pe acelea ale câte unei opere de Handel (Giulio Cesare), Mozart (Le nozze di Figaro) și Rossini (Il barbiere di Siviglia). Receptarea critică a înregistrărilor cu Giulio Cesare de-a lungul timpului sugerează faptul că înregistrările cu muzica lui Handel sunt de o calitate tot mai bună pe parcursul ultimelor două generații de interpreți, în timp ce recenziile privind discurile celorlalte două opere sugerează o calitate a interpretării care a rămas neschimbată (unele persoane din interiorul industriei fonografice ar putea chiar să spună că, mai ales în cazul lui Rossini, datele colectate din recenzii s-ar putea să nu reflecte ceea ce mulți simt, anume că noi trăim astăzi într-un soi de „Epocă de aur” a interpretării lui Rossini).

Voci pentru Aida: Franco Corelli în rolul lui Radamès la Scala

Poate și mai izbitor este faptul că majoritatea largă a observatorilor contemporani, din cadrul sau din afara interviurilor efectuate, sunt de părere că performanța instrumentală din toate genurile muzicale – mergând și până la jazz – este astăzi mai bună decât acum 50 de ani. Alții, puțini, protestează, spunând că interpretarea muzicii clasice a devenit mai omogenă, dar, așa cum am văzut, nu aceasta este principala îngrijorare în domeniul spinto sau dramatic. Însumând aceste păreri, declinul în interpretarea lui Verdi și Wagner pare nu doar real, dar și destul de neobișnuit în lumea muzicii clasice, în care standardele de performanță s-au îmbunătățit, în general, în ultima jumătate de secol.

Voci pentru Aida: Marilyn Horne în rolul lui Amneris

Există o mulțime de posibile motive ale acestui declin și voi trece în revistă unele dintre cele mai neplauzibile, înainte de a le sugera pe ale mele. Exemplul extrem din această serie a venit atunci când un foarte distins artist liric s-a aplecat spre mine și mi-a mărturisit, cu o seriozitate mortală: „Dar știm despre ce este vorba… e chestia asta pe care ne-o pun în apa de băut.” Să dai vina pe hormoni sau pe chimicalele din apa de la robinet este una dintre numeroasele explicații în mod clar incorecte. Cele mai multe dintre acestea sunt pur și simplu contrazise de realitate, dar, la un nivel mai subtil, nici nu reușesc să explice de ce declinul ar trebui să se limiteze numai la un singur aspect al performanței muzicale. Alte explicații ar putea suna mai plauzibil, cum ar fi aceea că acordajul tot mai înalt al orchestrelor și sălile de operă din ce în ce mai mari supun cântăreții la un stres acustic crescând. Nu e chiar așa: în ultimii 50 de ani, nivelul acordajului de fapt a scăzut ușor, de la La=448Hz în unele locuri la La=443Hz sau mai jos, iar majoritatea sălilor de concert în care evoluează astăzi artiștii de top sunt aceleași ca înainte, inclusiv venerabilele teatre din Londra, Milano, Viena, München, Berlin, Bayreuth, San Francisco, Chicago, Barcelona, Zürich și Buenos Aires. Unele teatre, cum sunt cele din Berlin, Los Angeles și New York, sunt mai noi, dar tot datează și ele din anii ’60.

Voci pentru Aida: Leontyne Price

O altă întrebare se referă la agenții și regizorii de azi: oare sunt miopi, lacomi sau inculți din punct de vedere muzical, atunci când presează artiștii să abordeze roluri grele înainte de a se maturiza? Unii spun că suprasolicitarea artiștilor tineri le distruge vocea pentru totdeauna. Și chiar cei intervievați ne-au arătat că sfatul aproape universal pe care profesorii și mentorii de azi îl dau tinerilor cântăreți este să evite aceste roluri solicitante până nu ating vârsta de cel puțin 35 de ani – și artiștii țin cont de asta. Rezultatul este că, astăzi, cântăreții încep să studieze și să evolueze în repertoriul mai greu la o vârstă mai înaintată decât corespondenții lor de acum 50 de ani. Ne-am putea întreba dacă suprasolicitarea este o consecință și nu o cauză a crizei de artiști spinto și dramatici. Adevărata problemă ar putea fi mai degrabă aceea că artiștii încep să cânte aceste roluri prea târziu, nu prea devreme.

Alții sugerează că această criză ar putea fi rezultatul unei mutații în gusturile operatice. Dar faptul că Barocul și modernul sunt prizate nu înseamnă neapărat că Verdi, Puccini și Wagner nu mai sunt iubiți. Chiar dacă repertoriul s-a extins, aproape jumătate dintre operele care se joacă astăzi în toată lumea încă au nevoie de voci spinto și dramatice. Verdi și Puccini rămân compozitorii cei mai jucați, cu Wagner pe locul patru. Interviurile au arătat că acești compozitori rămân populari atât pentru tinerii artiști cât și pentru publicul tânăr. Ideea că  Barocul, Mozart și modernismul ar trebui să implice neapărat un declin în alte stiluri nu este cu nimic mai bună decât aceea că apariția unor violoniști mai buni ar însemna că violonceliștii vor cânta mai prost. S-a sugerat chiar că tinerii soliști sunt distruși de studiile universitare și de conservator, pornind de la premisa aparentă că aceia care nu au fost ei înșiși staruri ale operei nu pot fi decât niște profesori de canto incompetenți. Această premisă este îndoielnică, chiar dacă numeroși profesori buni sunt, desigur, foști cântăreți de operă. Și în orice caz, de ce aceiași profesori care mențin standarde ridicate în Mozart și belcanto, sau în repertoriul modern dificil din punct de vedere tehnic, în Lied sau în muzica veche, nu ar fi capabili să pregătească studenți pentru Verdi și Wagner?

Motivele actuale ale declinului par mai degrabă să rezide în schimbările structurale fundamentale din lumea operei. În primul rând, tot mai puțini oameni din întreaga populație încearcă să cânte fără amplificare. Opera de astăzi are o bază de selecție a talentelor din ce în ce mai redusă. Acum un secol, cântatul era aproape o activitate socială universală în bisericile occidentale, în școli, cluburi, acasă sau în sălile de concert. Opera încorona această piramidă vocală. La mijlocul secolului XX situația s-a schimbat. Acum cântă mai puțină lume din cauza declinului religiei, a mutației din prioritățile educaționale, a atrofierii muzicii cântate „pe viu” în favoarea sunetului înregistrat, dar și din cauza ascensiunii rock-ului, a pop-ului și a altor genuri muzicale amplificate electric. Fundamental, mult mai puțini oameni cântă astăzi de-adevăratelea, adică fără microfon. În contrast cu situația de acum 50 de ani, corurile de tineri, grupurile a cappella de muzică non-clasică, show-urile de pe Broadway, concertele populare, și chiar lectura în public sunt aproape toate amplificate acum și astfel, canto-ul clasic, muzica populară tradițională, grupurile de gospel, cântatul oratoriilor, oratoria publică neamplificată, spectacolele tradiționale de tip Broadway fără microfoane și alte activități vocale neamplificate sunt împinse spre o periferie culturală. Un interpret de astăzi descoperă rareori la ce folosește – ba chiar nu are ocazia să afle dacă deține – o voce autentic mare, capabilă să umple o sală de concert. Ca o parte acestui rezultat, distanța stilistică dintre pop și muzica clasică s-a mărit până la punctul în care acum aproape că nu mai pot fi alăturate. Nu este întâmplător faptul că, în Italia, cultivarea artiștilor de operă spinto sau dramatici se prăbușește, și asta într-un centru tradițional al reprezentațiilor de operă, unde azi tot mai puțină lume merge la biserică, unde școlile și universitățile sunt subfinanțate și unde atractivitatea muzicii tradiționale a scăzut în rândul tinerilor.

Wagnerienii de azi: Jay Hunter Morris în rolul lui Siegfried la Met

Toate acestea fac cu mult mai dificil procesul de identificare a tinerelor talente pentru muzica de operă. Cultivarea unui mare cântăreț spinto sau dramatic cere, înainte de orice, găsirea cu o probabilitate de unu la un milion a unui talent, o probabilitate la fel de mică precum descoperirea unui atlet de mare performanță cu potențial de a câștiga o medalie olimpică. Astăzi, lumea este mai pregătită să descopere și să antreneze atleți, dar nu mai are condiții pentru a descoperi oameni care să-și poată proiecta vocea neamplificat. Această tendință a redus, bineînțeles, resursa pentru orice tip de cântăreți de muzică clasică, dar efectul este exacerbat în cazul cântăreților de opere compuse la sfârșitul secolului XIX, dată fiind inerenta raritate a acestor tipuri de voce.

Wagnerienii de azi: Nina Stemme în rolul lui Brünnhilde la San Francisco Opera

În al doilea rând, cântăreții spinto și dramatici se maturizează mai târziu. Vocile specializate în Baroc, Mozart, modern sau chiar belcanto se apropie adesea de maturitate înaintea vârstei de 30 de ani. La acest moment, ei își pot evalua adevăratele abilități și pot decide dacă să-și continue cariera, ba chiar uneori pot să fi câștigat deja recompense profesionale. Prin contrast, vocile spinto și dramatice în mod normal nu se maturizează complet până la vârsta de 30 de ani sau, în cazurile excepționale ale unor mezzo-soprane, baritoni sau bași, abia pe la 40 de ani. Kisrten Flagstad a cântat mai mult operetă și genuri muzicale ușoare în Norvegia, rămânând în mare parte necunoscută internațional, până când a împlinit 38 de ani. Mai recent, Jay Hunter Morris a îndurat 23 de ani de succese inegale și a locuit cu mama lui până după 40 de ani, înainte de a răzbate, recent, în rolul lui Siegfried la Met, la vârsta de 48 de ani. Cu cinci ani mai înainte, spunea el, nu ar fi putut cânta rolul pentru că-i lipseau „puterea și culoarea pe care numai vârsta le aduce în voce”.

În afara cazului când cineva este suficient de norocos încât să aibă o voce splendidă pentru Mozart, belcanto sau Baroc – ceea ce cântăreții spinto și dramatici sunt rareori -, această maturizare întârziată a vocii creează, timp de unul sau două decenii, un hiatus în carieră, cărora mulți nu-i supraviețuiesc. Confruntată cu ani în șir de așteptare, aproape orice persoană rezonabilă renunță și merge să cânte pe Broadway, să predea muzică, să lucreze în administrația artistică, să-și întemeieze o familie sau, cel mai adesea, să-și aleagă o cu totul altă profesie. De aici credința că artiștii tineri nu ar trebui să abordeze roluri grele din Verdi și Wagner s-a combinat cu răspândirea unei abordări mai ușoare, specializate în „muzica veche”, care are ca rezultat împiedicarea artiștilor spinto și dramatici de a cânta profesionist în tinerețe, așa cum puteau s-o facă artiștii din generațiile anterioare.

În al treilea rând, opera de azi este influențată mai mult de producția teatrală și mai puțin de valorile muzicale, iar acum 50 de ani lucrurile stăteau invers. Puterea regizorilor și a scenografilor a crescut, pe când cea a dirijorilor și a directorilor muzicali a scăzut – și nu în ultimul rând, în ceea ce privește distribuirea rolurilor. Din ce în ce mai des cântăreții sunt aleși după cum arată, mai mult decât după voce, iar artiștii tineri vorbesc chiar de ideea de a deveni „HD ready”. Această tendință afectează în mod particular cântăreții care sunt masivi, așa cum sunt mulți dintre cei spinto și dramatici, pentru că, așa cum spunea Marilyn Horne, „vocile mari ies din corpuri mari”. Oricine ar vrea să evite soarta sopranei Deborah Voigt, care fusese inițial selectată să cânte rolul titular din noua producție a operei Ariadne auf Naxos, în 2004, la Royal Opera House, dar a fost considerată incompatibilă cu cerințele producției referitoare la rochița neagră. Totuși, care alternativă e mai bună? Voigt a răspuns printr-o operație chirurgicală de slăbire, care, după  părerea unora, i-a micșorat și deteriorat iremediabil vocea.

Și totuși, impactul aspectului fizic este deseori luat în discuție și ușor de exagerat. Până la urmă, când apar cântăreți de Verdi sau Wagner cu reale calități vocale, ei sunt distribuiți în majoritatea operelor de top din lume, chiar dacă sunt corpolenți. Sunt puține dovezi la acest nivel că adevărații mari cântăreți ar fi ocoliți. (În această epocă a blogurilor și a lui YouTube, ar fi ușor de observat.)

Cu toate acestea, interviurile au arătat că, în ceea ce privește operele de rangul doi, sau în distribuțiile secundare ale teatrelor de top, și în ceea ce privește rolurile mici de peste tot – și nu în ultimul rând în Germania, care reprezintă 40% din întreaga piață de operă din lume – prioritatea acordată producției vizuale se prevestește a fi încă și mai mare. Aspectul vizual compromite în mod crescând valoarea muzicală tradițională. Orientarea către transmisiunile video accelerează această tendință. Aceste decizii pot subția rândurile de cântăreți spinto și dramatici înainte ca aceștia să se poată dezvolta pe deplin. Acest tip de discriminare influențează chiar decizia artiștilor de a mai urma această profesie ca studenți. Conservatoarele de top primesc acum tinerii de peste 18 ani nu doar în funcție de abilitățile vocale, dar și după criteriul „carismei” – o codificare corectă politic pentru aspect și greutate. Un foarte vechi responsabil cu admiterea într-o asemenea instituție de top pur și simplu a pufnit explicând: „Mai presus de toate este responsabilitatea mea să mă asigur că absolvenții noștri își găsesc de lucru”.

Această triplă explicație despre motivele pentru care cântăreții spinto și dramatici sunt așa de rari astăzi este una profund sociologică. Ea implică faptul că declinul în cântatul rolurilor grele din Wagner și Verdi – nu mai spunem de anumite lucrări de Puccini, Strauss și ale tuturor celorlalți compozitori care necesită aceste tipuri de voce – este greu de întors din cursul său. Întoarcerea la o lume în care tinerii merg la școli, biserici și coruri unde învață să cânte fără microfoane, reușind să creeze astfel decenii întregi de piață de muncă semnificativă pentru verdienii și wagnerienii în devenire, sau transformarea culturii operistice actuale într-una în care aparența fizică să nu mai conteze: toate sunt aspirații don quichottești și probabil futile. Mai degrabă ar trebui adoptată politica pașilor mărunți. Unul ar fi acela al unei deschideri mai mari pentru artiștii de 20 de ani către studiul și abordarea lui Verdi și Wagner, așa cum se făcea cu o generație în urmă – o practică pe care mezzo-soprana Dolora Zajick a încurajat-o. Un altul ar fi să se monteze mai multe producții din repertoriul greu în operele mai mici.  Alți pași ar putea include o întoarcere la niște decoruri mai rezonante din punct de vedere acustic, o încurajare a cântăreților cu voci mari din universități și din programele muzicale pentru tineri și eforturi mai mari pentru recrutarea cântăreților din țări în care opera vestică este relativ nouă – mulțimea de talente operatice care răsar din Asia și Africa în ultima generație arată un potențial. Un lucru pare sigur: dacă modul în care se cântă Verdi și Wagner nu se reinventează și nu se reorganizează, atunci nucleul tradiției de operă, pe care îl cunoaștem de atâta vreme, nu va supraviețui secolului XXI.