România văduvei vesele

Văduva veselă a părăsit Bucureștiul, căutându-și triumful la Iași. Dincolo de părerile doar aparent împărțite, nu a fost deloc un cutremur, un șoc cultural, ci un eșec, iar singurul câștig al producției lui Andrei Șerban este că nu a lăsat indiferent pe nimeni și a  provocat o dezbatere, deocamdată nedusă până la capăt.

Regizorul este un interpret sau un al doilea autor?

De fapt, Văduva veselă este un studiu de caz pentru regia de operă/operetă, fără a exclude din discuție teatrul. Unde se oprește rolul unui regizor? Răspunsul ar trebui să fie simplu: nu se oprește nicăieri, rolul său poate fi împins oricât de departe, cu riscurile de rigoare. Atunci când un regizor nu se atinge de libret și nici de muzică, se poate spune că rolul său rămâne în limitele canoanelor, acela de interpret. Când traversează Rubiconul și începe ceea ce criticii mai conservatori consideră a fi un sacrilegiu, respectiv să rescrie libretul și să modifice chiar și partitura muzicală, avem de-a face cu un autor deja. În acest caz, regizorul devenit autor ar trebui să-și asume opera, schimbându-i titlul. În cazul de față, nu doar ONB, sau ONRI, ci chiar Andrei Șerban însuși ar fi trebuit să anunțe o premieră cu Văduva veselă după Franz Lehàr și nu de Franz Lehàr. Ba chiar aș merge mai departe și pretind că ar fi fost nimerit să fie schimbat chiar titlul în O văduvă veselă după Franz Lehàr (e un exemplu, sunteți provocați să găsiți variațiuni pe această temă). Ar fi fost mai cinstit, dacă nu chiar etic. O discuție amplă pe acest subiect puteți citi chiar în ultimul număr al revistei Diapason (Mettre en scène l’opéra – Duel public, Piotr Kaminski și Christian Merlin, în No. 649, Septembrie 2016).

Sigur, admiratorii necondiționați ai lui Andrei Șerban pun înainte de orice validitatea discursului public al regizorului, care expune slăbiciunile societății românești. În plus, citatele din Paraschivescu și Pleșu sunt aduse în discuție drept noi dovezi pentru justețea mesajului. Să cădem de acord că nu mesajul este contestabil, ci modul în care este împachetat.

Cine știe, poate că, dacă această producție ar fi revizuită radical – fiind readusă la dimensiunile inițiale de două ore (în loc de patru), tăind replicile ostentative și redundante și renunțând și la nefericitele lavaliere, –  spectacolul ar avea mult de câștigat în cursivitate, în ritm, în progresie dramatică și ar repune muzica pe locul pe care-l merită. Ar fi un prim pas pentru salvarea producției de la uitare, căci doar scandalul din jurul premierei mai poate aduce publicul în sală la un revival (mergând pe ideea: „să văd și eu cu ochii mei dacă e chiar așa cum scriu ziarele”). Și atunci am putea redescoperi un regizor, estompându-l pe autor.

Translația acțiunii, un exercițiu de imaginație

Regia modernă de operă se folosește aproape invariabil de mutarea acțiunii și eventual a locației din libret într-o altă epocă și într-un alt loc. Până unde se poate merge? Teoretic, oricât de departe, chiar și într-un scenariu SF, în funcție de radicalismul regizorului. Important este să se păstreze intacte relațiile dintre personaje. Mulți regizori  nu împing lucrurile mai departe de cea mai recentă epocă în care aceste relații sunt relevante. Un exemplu: relațiile feudale din Nozze di Figaro pot rămâne inteligibile până în cea mai recentă epocă în care clasele sociale sunt identificabile, de exemplu în  perioada Belle Epoque. Sau, ceva mai extrem, într-un microunivers artificial, cum ar fi în cadrul unei corporații cu organigramă rigidă (e cazul lui Michael Haneke, la Paris, cu Don Giovanni).

Ce urmează e doar un exercițiu de imaginație.

Una dintre cele mai bune înregistrări audio ale operetei lui Lehàr este discul din 1953 de la EMI, în care Otto Ackermann dirijează Philharmonia Orchestra și o distribuție inegalabilă îi include pe Elisabeth Schwarzkopf (Hanna Glawary) și Erich Kunz (Danilo). Ce uimește, în primul rând, la acest disc este stilul vienez, greu de regăsit în înregistrările moderne. E suficient să ascultați aria lui Danilo din primul act: Also bitte, ich bin hier. Wo ist Vaterland? O Vaterland, du machst bei Tag… Da geh’ ich zu Maxim.

E o lume întreagă, în mod cert dispărută, dar în care regăsim o ironie mușcătoare extraordinar de fină și asta numai din modulațiile vocii lui Kunz. Singurul corespondent românesc al acestui stil îl regăsesc în pamfletele anticomuniste ale lui Jean Moscopol. Cred că epoca cea mai recentă în care, în România, se regăseau atât naționalismul gonflat incriminat în operetă, cât și parfumul întârziat al unei epoci similare Belle Epoque-ului european este mult idealizatul interbelic. Iar un prinț Danilo exilat la Paris, ușuratic și autodistructiv, dar teribil de șarmant ar putea avea un corespondent în biografia regelui Carol al II-lea din perioada primei sale abdicări, pe când trăia în străinătate sub numele de Carol Caraiman.

Șovinismul românesc, nu atât de ridicol ca astăzi, era mai periculos, ajungând să înfierbânte mințile cele mai luminate ale elitei intelectuale. Ascultând temele populare ale începutului actului doi, mi le pot închipui înlocuite de pasaje întregi din Rapsodia română a lui Enescu. Personajele, le văd îmbrăcate în costumele vremii, transmițând ceva din farmecul filmului mut al lui Erich von Stroheim, azi aproape o peliculă cult printre ecranizările Văduvei vesele. Cât despre stilul cântăreților, revin la Jean Moscopol, pentru o atmosferă inegalabilă. Nici chiar niște proiecții de imagini de epocă din propaganda vremii n-ar strica să fie adăugate.

De data asta, nu trag nici o concluzie. E un final deschis. Dezbaterea continuă în comentariile voastre.