Noul Rigoletto de la ONB – o critică

Noua producție a operei Rigoletto de la Opera Națională București a fost un succes indiscutabil, nu numai de public, dar și de critică. Avea și de ce. Nu doar așteptarea înnoirii a contat, ci și calitatea: decorurile, costumele, luminile, mișcarea de scenă, toate au fost aproape de perfecțiune. Și totuși, din toate cronicile scrise în urma vizionării  acestei serii de spectacole a răzbătut o nemulțumire: a lipsit ceva, greu de precizat ce anume, acel ceva care face să vibreze o sală întreagă, fascinată nu doar de vocile de pe scenă ci și de tot ceea ce le înconjoară. Așa este. A lipsit ceva: semnificația. Nu vă grăbiți, nu va urma vreun inventar al greșelilor și nici o listă de vinovați. Nu este cazul. O să explic imediat despre ce este vorba.

1. Scenariul paralel

O viziune modernă, neconvențională asupra unei opere pune pe tapet un nou scenariu. O poveste care se adaugă celei din libret. Regizorul își asumă responsabilitatea de a fi și un libretist, ale cărui cuvinte nu se cântă, dar ale cărui indicații trebuie urmate. Există o rezervă apriorică a multor melomani pentru acest tip de regie, exprimată prin verdicte inatacabile de tipul: Dom’ne, Verdi a scris despre un bufon și un duce, eu vreau să văd pe scenă bufonul caraghios și cocoșat din secolul XIV, așa cum a stabilit Victor Hugo perioada istorică în care se petrece acțiunea lui Le roi s’amuse. Vreau să văd un duce, în palatul său ducal și așa mai departe. Nu-mi trebuie nici mafioți, nici Al Capone, ce-i vulgarizarea asta? 

E adevărat, acești melomani uită de Un ballo in maschera, tot al lui Verdi, pentru care avem azi două versiuni scenaristice: una care se desfășoară în Suedia regelui Gustav III și alta, rezultată în urma cenzurii (care interzicea reprezentarea artistică a uciderii unui monarh), în care acțiunea se petrece în America, la Boston, aproape un secol mai târziu. A existat chiar o variantă în care totul se petrece la Napoli. Gustav III devine Riccardo, Anckarström e Renato și tot așa. Unde este atunci autenticitatea? Desigur, nicăieri, opera se bazează pe tot felul de convenții, numai că muzica ce o însuflețește poate face credibile toate poveștile romantice, născând în mintea pasionaților scrupulozități de istorici pe un tărâm al metaforelor.

Procedeul devenit standard în producțiile moderne este translația acțiunii într-o perioadă și într-un loc diferite de cele din libret. Reușita unui asemenea demers este cu atât mai mare cu cât coerența acțiunii libretului rămâne intactă, relațiile dintre personaje se păstrează și semnificațiile moralizatoare sau psihologice ale dramei teatrale nu sunt răsturnate, ci, dacă este posibil, doar amplificate și îmbogățite de sensuri.

2. Irelevanța

Aici este problema cu producția lui Stephen Barlow. Nu faptul în sine că s-a procedat la o translație din secolul XIV în secolul XX, de la Mantova la Chicago, este greșit. Ci absența unei semnificații cât de cât profunde a acestei translații pentru publicul românesc. Mafia interbelică din Chicago nu are corespondent la noi, sau dacă are, semnificația unui Al Capone carpato-danubiano-ponitc e nulă, mai ales atunci când îl căutăm în perioada interbelică, idealizată nu numai de nostalgie, ci și de antiteza reprezentată de 50 de ani de comunism. Mai degrabă, un asemenea corespondent s-ar putea găsi în ziua de azi. Dar să-l faci pe Ducele di Mantova vreun Nuțu Cămătaru sau vreun Sorin Ovidiu Vântu pare încă și mai sordid decât deznobilarea de care același duce suferă când este transformat în gangster.

Rigoletto este o tragedie. Și episoadele sângeroase ale Mafiei americane sunt tragice de multe ori. Reprezentarea în artă a crimei organizate de peste ocean a creat un întreg ansamblu de stereotipuri, de la Howard Hughes cu filmul Scarface, în 1932, trecând prin seria The Godfather din anii ’70 și ajunsă la stadiul de musical în Chicago din 2002, cu Richard Gere cântând. De la tragedia lui Victor Hugo aterizăm brusc în entertainment și show biz. De la muzica lui Verdi ne trezim direct în atmosfera jazz a lui Cotton Club. Drama se pierde, odată cu semnificațiile. În plus, oricât de internațional a fost succesul acestor pelicule hollywoodiene la care se face apel în producția lui Stephen Barlow, societatea românească nu rezonează pe deplin cu acest tablou. Din punct de vedere cultural aparținem Europei, unde interlopii n-au avut niciodată o asemenea anvergură în artă, decât atunci când au fost asociați politicii, banditismului social, cum e cazul lui Robin Hood, sau al neaoșului Iancu Jianu. Dar asta ne-ar întoarce înapoi la vremurile din piesa lui Victor Hugo, anulând translația.

3. Specificul local

Spre deosebire de America, România are o istorie milenară, suficient de bogată în evenimente mai mult sau mai puțin exagerate, astfel încât anecdotica să nu aibă un rol atât de mare precum lungul șir de proscriși americani deveniți celebri prin artă, începând cu Billy The Kid și Jessie James și terminând cu Al Capone sau alți gangsteri de prin anii ’70.

Translațiile în operă, cu semnificații profunde în fondul cultural specific românesc, nu s-au făcut mai deloc. Lumea operei din țara noastră este totuși foarte conservatoare. A existat un precedent considerat un eșec major: Oedipe de George Enescu, pus în scenă de Andrei Șerban. Criticile au fost nesfârșite, iar comentariile mai puțin publice au fost de-a dreptul răuvoitoare. Dar cei care au fost la acele spectacole cred că nu pot uita cortina de fier care era coborâtă pe scenă, nici minerii care simbolizau ciuma căzută peste Teba, nici Sfinxul transformat în Stalin, cum probabil nu au uitat nici simbolurile trase din arta lui Brâncuși cum era Masa Tăcerii. Toată lumea a respins viziunea lui Andrei Șerban, dar eu cred că ea și-a atins scopul, atâta vreme cât imaginile au rămas păstrate pe retinele contestatarilor.

Avem două cazuri contradictorii: Andrei Șerban cu o semnificație foarte puternică, dar cu o translație neacceptată de public (în condițiile unei opere greu de înțeles cum e Oedipe, departe de a fi un hit) și Stephen Barlow cu o translație acceptată entuziast, dar cu semnificații aproape nule, lipsite de orice profunzime. Nu am auzit nici o părere în cazul lui Rigoletto care să constate emoția, vibrația, cutremurarea în fața tragediei, compasiunea pentru personajul inocent al Gildei etc. Nu. Toată lumea s-a distrat. A fost fun. Și inedit. Am recunoscut clișeele din filmele cu gangsteri aduse pe scenă. Și s-a cântat OK. E adevărat, fără emoție.

4. Concluzie: Bun, și ce ar trebui atunci?

Din punctul meu de vedere e foarte simplu: o translație relevantă, ceea ce duce chestiunea în dilema artei pentru artă versus arta cu tendință. În primul caz, rezolvarea este o translație în actualitate, cu personaje generice, cu care publicul se poate identifica. De exemplu, pentru a păstra și o corespondență a relațiilor dintre personaje, sau mai bine zis a ierarhiilor dintre ele, se poate alege un mediu corporatist, unde ducele e transformat într-un șef, iar Rigoletto într-un subaltern fără vreo putere executivă, gen ofițer de presă, șofer etc.

În al doilea caz, se poate căuta corespondența într-un episod cu rezonanță istorică și care merită metaforizat și înnobilat prin muzica de operă. În Occident se abuzează de tema Holocaustului, în care personajele rele au uniforme SS. Într-o țară fostă comunistă, așa cum este România, s-au petrecut atât de multe tragedii umane, încât nu trebuie decât să alegi, aproape la întâmplare. Mi se pare foarte ușor de identificat Gilda cu Aristina Pop. Cine a fost Aristina Pop? Asta rămâne să descoperiți, puteți porni de la acest articol: Liga femeilor extraordinare.

Alte resurse:

• O dezbatere despre Regietheater vs. Tradiționalism, excelentul articol al lui Pierre Michot: Melomanul și dramofilul.
• O translație a operei La Fanciulla del West de Giacomo Puccini în anii ’50 românești: Fata din Roșia Montană.