Pentru ce mergem la operă, domnule Soare? — Pentru acel sâmbure de demență…

N-am ajuns niciodată la conferințele acelea. Îmi amintesc titlurile unora dintre ele, vehiculate în presa scrisă sau online de acum doi ani: Problema libertății individuale în opera Traviata de Giuseppe Verdi. Suna foarte bine toată povestea asta, departe de toate formulele prăfuite pe care le întâlneam de obicei în presa românească, cea cu duble pretenții, de academism și de hrisov de cronicar la curtea vreunui domnitor. Și totuși, nu m-am dus, nici nu mai știu exact de ce. Între timp, acele conferințe susținute de dirijorul Tiberiu Soare au fost transcrise și publicate într-un volum, de către Fundația Calea Victoriei. Mi l-am cumpărat la Iași, în pauza unei La bohème dirijate de el. Cartea se numește: Pentru ce mergem la operă?, iar conferințele de atunci pot fi vizionate online.

Să o spunem direct, cartea muzicală în România este axată într-o proporție plictisitor de mare pe biografii. Ele sunt necesare, chiar și eu mă fac „vinovat” de completarea conținutului unei astfel de biografii, dedicate tenorului Vasile Moldoveanu. Dar opera nu este numai despre staruri. Opera este o artă, iar publicul are nevoie de o perspectivă profesionistă asupra acestei arte, are nevoie să fie ea însăși subiectul central al unei cărți. Așa cum este cazul volumului semnat de Tiberiu Soare.

Drept urmare, nu e vorba de vreo plasare de produs subtilă, ci este vorba despre o reclamă fățișă și nerușinată pe care o fac acestei lecturi. O consider necesară. Cred că publicul din România are nevoie de această carte și nu spun vorbe goale afirmând acest lucru. Deși conferințele sunt foarte mult centrate pe acțiunea libretului, pot spune că am descoperit cu mare plăcere tot felul de remarci pe care dirijorul le presară în text și care mi-au părut foarte interesante, confirmându-mi propriile mele răspunsuri, sau chiar surprinzându-mă. Un exemplu: Momentul acesta evidențiază linia de generozitate oferită vocii baritonale în operele lui Verdi. Aproape toate vocile de bariton din operele sale prezintă o generozitate și un fel de afecțiune paternă, dar nu față de personaje, ci față de cel care ascultă. V-ați gândit vreodată așa despre vocea lui Giorgio Germont?

A acceptat repede un interviu pe marginea cărții. Așa cum pare atunci când îl vezi dirijând, a fost direct și clar. I-am trimis câteva articole de pe blog, în care povesteam impresiile ultimelor două întâlniri cu el de la Iași și de la Sala Radio (Șostakovici – Simfonia Nr.7, Leningrad). Am ajuns la întâlnirea pentru interviu la ora exactă pe care o stabilisem, iar el venise deja. Franchețea dialogului cu Tiberiu Soare este vecină cu brutalitatea. Sub aparența unui om cu o disciplină de fier (a absolvit Liceul Militar) stă un caracter foarte puternic, dublat de o cultură uimitoare, în care muzica este împinsă foarte departe ca semnificație. Am convenit, la cererea lui, să ne tutuim, ca să ne putem simți cât mai liberi în dialog. Într-un final, nici de data asta nu am reușit să fac un interviu. Am eșuat lamentabil în a aplica orice principiu jurnalistic. În schimb, a rezultat o discuție pasionantă despre operă, în care un profesionist al muzicii vorbește cu un aficionado. Și trei teme mari ale acestei după amiezi: publicul de operă, profesia de dirijor și comentarea împreună cu suporterii a unora dintre spectacolele conduse de el. Deci, cum ziceam, de ce cred că e importantă cartea? Pentru că vizează publicul și educația publicului. Iar eu cred că există o carență de educație muzicală a publicului…

Tiberiu Soare: Faptul că are o latură educativă nu e decât un efect colateral, zic eu, e de fapt o carte de confesiuni. Lucrurile sunt foarte simple – de multe ori, fără nici o exagerare, îmi spunea Sandra Ecobescu „Vezi că în seara asta avem Nunta lui Figaro”. Perfect! Și îmi impuneam să nu vin cu notițe, pur și simplu mergeam și readuceam în prezent, din memorie, stările prin care treceam în primul rând când deschideam partitura, când o studiam și apoi când o dirijam. Evident, toate lucrurile astea pentru mine se legau de o tramă principală, un fir principal, care însemna libretul. Și atunci am zis: cel mai onest față de cei care vin să mă asculte gândind cu gura deschisă este, de fapt, să merg pe firul libretului. Și asta fac – povestesc niște librete, intru foarte, foarte puțin în detalii de ordin muzical, nu zic tehnic, dar de ordin muzical în general foarte puțin.
Ideea e că încercam să nu le dau în cap cu termeni de orchestrație, dirijat, tehnică vocală sau alte chestii. Țin minte, de pildă, la Don Giovanni, mi-am zis hai, de ce nu? Îmi venise mie o idee, descoperisem eu un fel de efect Doppler acolo unde se prezintă menuetul din finalul actului I, știi?

Despre Opera: Da, da, știu, doar că nu am apucat să citesc conferința despre Don Giovanni…

Tiberiu Soare: Ei, da, acolo e unul dintre puținele momente în care introduc și termeni mai de specialitate, în care vorbesc de tonalități, dar încerc să îi explic pe măsură ce îi folosesc, încerc să îi explic cât mai clar pentru toată lumea. În rest, mă duceam și le povesteam libretul și bineînțeles încercam puțin să reînvii atmosfera contextului, cumva, în care a fost scrisă opera respectivă, știi, evident că dădeam și puțin, câteva note, despre compozitor, dar nu neapărat ex cathedra, nu neapărat cu sensul de a-i învăța pe ei nu știu ce biografii de compozitori, ci mai degrabă ca să aibă idee cine a fost omul care a scris opera respectivă, muzica aceea sau libretul respectiv. Cine a fost el? Ce-l mâna pe el în luptă? Cam asta e. Deci, de fapt, este o carte de confesiuni. Nu e un tratat… Conferințele astea nici măcar nu le-am gândit ca fiind de popularizare, chiar dacă organizatorii așa le vedeau, publicul așa le percepea, dar erau de fapt niște meditații libere pe subiectul ăla, firul roșu constituindu-l libretul. Și acolo unde găseam de cuviință mă opream și le atrăgeam atenția asupra unui lucru care mi se părea mai picant sau mai interesant.

Despre Opera: Eu am ajuns până la Turandot inclusiv, nu am terminat de citit cartea. Și am observat că de la o conferință la alta devine mai dens materialul… Probabil că ai căpătat și experiență în timp …

Tiberiu Soare: Probabil, se poate și așa, dar mai era un lucru. Exact în anul acela, de fapt stagiunea 2012 – 2013, începusem să iau urma unui anumit tip de analiză, încercam să îmi cristalizez eu, mie însumi, un anumit tip de analiză și de abordare a unei partituri. Adică încercam cumva să ies din lucrări pe care le moștenisem, le învățasem, mă rog, eram stabilit cumva în ele, și pășeam pe un teritoriu nou. Conferințele astea aveau loc cu o frecvență aproximativ lunară. De la o lună la alta, eu veneam încărcat cumva cu sensurile astea pe care începeam să le descopăr în descifrarea unei partituri.

Despre Opera: De asta și zici de latura confesivă…

Tiberiu Soare: Da, da, da și atunci poate fi citită cumva, dar în termen foarte larg, și ca un fel de Bildungsroman, adică cel care începe prima conferință nu este același cu cel care ajunge la acel Oedipe de la Hotel Continental. Sunt două persoane foarte diferite, de fapt, din punct de vedere al plasării în fața unei partituri.

Despre Opera: Am înțeles. Dacă am amintit că nu am reușit să termin cartea până la întâlnirea cu tine, unul dintre motive este că nu există o versiune electronică a cărții.

Tiberiu Soare: Da, asta e adevărat, în acest moment nu mai ține prea mult de mine partea aceasta. Odată ce m-am asigurat că transcrierea textului e fidelă, tot restul l-am lăsat deoparte, e treaba celor care au editat-o, a Fundației Calea Victoriei. Evident că ar putea fi o idee bună să apară și în format electronic și chiar o să-i spun Sandrei asta. Cred că e o idee bună, nu mă pricep foarte bine la domeniul editorial, politici publice și așa mai departe…

Ei trebuie să își clarifice ce vor face cu cartea asta. Eu le-am făcut-o cadou și nu fac tam-tam, dar vreau ca lumea să înțeleagă: eu nu am absolut nici un fel de câștig din cartea asta. Expresia mea a fost: cum a venit, așa să se ducă. A venit din muzică, să se ducă pentru muzică. Toți banii obținuți din vânzarea cărții respective vreau să fie canalizați către sprijinirea tinerilor talentați, fie să obțină o bursă, sau un sprijin, sau posibilitatea de a merge la un master class, sau pur și simplu posibilitatea de a-și cumpăra un instrument, dacă e cazul. Și tocmai de asta am zis: ok, voi știți cel mai bine ce e de făcut, e practic un cadou. Le-am făcut un cadou.

Despre Opera: Foarte tare! Îmi place voluntariatul. Îl practic și eu, la nivelul meu, de câțiva ani, cu blogurile pe care le scriu.

Tiberiu Soare: Le-am zis: uitați, cartea asta, tot ce se poate obține din ea ar fi nemaipomenit să canalizați către muzică. Tocmai de asta, având și conștiința foarte împăcată și liberă, că nu mă interesează vreun câștig imediat sau personal, i-am lăsat pe ei să facă așa cum au crezut de cuviință și cum știu ei mai bine. Sunt sigur că, nepricepându-mă la domeniul respectiv, dacă m-aș fi băgat aș fi încurcat lucrurile mai rău.

Despre Opera: Uite, blogul Despre demnitate, eu l-am strâns la un moment dat într-un volum, Cartea despre demnitate, în care am aranjat articolele în ordine logică, nu cronologică, așa cum le-am scris. M-am dus pe la diverse edituri care au considerat, probabil normal, că o carte despre anticomunism nu se mai vinde atât de bine ca în anii 90 și am fost refuzat de editurile mari, iar la o editură mai mică nu am vrut să mă duc. Și atunci am publicat-o electronic, fără să cer nici un ban. Ghici câte exemplare s-au descărcat?

Tiberiu Soare: Nu știu, bănuiesc că foarte multe…

Despre Opera: Cartea este pusă pentru descărcat pe vreo zece-cincisprezece site-uri, dar de la majoritatea nu am statistici. Însă de la ce am statistici – adică iTunes, care înseamnă iPhone și tablete – sunt 4000 de descărcări, numai pe iTunes. În total, din ce statistici mai posed, estimez că sunt în jur de 7-8000 de exemplare și continuă să se descarce. Ceea ce pentru România este foarte mult.

Tiberiu Soare: Așa este, este enorm! Da! Ar fi o soluție.

Despre Opera: În măsura în care cartea ta vizează și tinerii și sigur că vizează…

Tiberiu Soare: Ideea este ca ea să ajungă la cât mai mulți.

Despre Opera: Și este un public distinct cel care citește carte tipărită de cel care citește carte electronică.

Tiberiu Soare: Cred că da, eu sunt încă pe varianta tipărită, după cum vezi, dar sunt sigur că acolo este un întreg continent.

Despre Opera: Da, iar tableta va înlocui hârtia în cele din urmă, numai și pentru faptul că e mai ecologică. 

Tiberiu Soare: La fel cum tiparul a înlocuit alte forme.

Despre Opera: Exact!

Tiberiu Soare: E un suport, de fapt. Există această nostalgie a volumului de hârtie și recunosc că eu sunt unul dintre ăștia care se încăpățânează, dar de ce nu? Ia uite ce frumos arată! (se uită pe tabletă, în biblioteca mea de cărți electronice, n.n.)

Despre Opera: Cărți electronice… de muzică… 

Tiberiu Soare: Foarte frumos!

Despre Opera: Penguin Guide pentru înregistrări de muzică clasică, Norman Lebrecht…

Tiberiu Soare: Pe asta o am, de Lebrecht.

Despre Opera: André Tubeuf și Alain Duault, Dictionnaire amoureux de l’opéra și Dictionnaire amoureux de la musique, Interviuri imaginare cu diverși compozitori, asta e cartea pe care am scris-o împreună cu Ioana Diaconescu despre Moldoveanu. Arată așa…

Tiberiu Soare: Exact ca o carte, doar că e electronică.

Despre Opera: Și eu citesc ușor, noaptea, în pat, nu e necesară veioza, confortul e maxim…

Tiberiu Soare: Pot să înțeleg perfect.

Despre Opera: Vreau să mă fac avocatul ideii de carte electronică, pentru că așa sunt timpurile, iar cei de la editura care au scos cartea…

Tiberiu Soare: Nici măcar nu e editură, e o fundație care a scos-o în regim propriu.

Despre Opera: Cu atât mai frumos! Deci, cei de la Fundația Calea Victoriei ar trebui să facă acest demers, eventual când se termină tirajul, dar să îl facă. Eu am văzut la Iași – lumea nu a dat buzna să o cumpere, s-a vândut, dar nu s-au vândut multe exemplare. De altfel și cartea despre Moldoveanu s-a vândut foarte puțin, mă rog, s-a descărcat puțin, că e tot gratuită. Am observat că în România se fac foarte multe biografii și a devenit nocivă chestia asta. Plus că sunt niște biografii de o calitate foarte proastă…

Tiberiu Soare: Da, încă una, și încă una.

Despre Opera: Și toate, așa cum spuneai tu, encomiastice, cel mai mare cutare, cel mai mare din toate timpurile, nu se mai poate așa ceva. Și nu există nimic care să educe cât de cât gustul publicului pentru muzică. Putem să spunem pentru ce mai mergem la operă?

Tiberiu Soare: Știu, știu, zic și asta. Vorbesc și despre asta la un moment dat. Pentru ce să mai mergem la operă?

Despre Opera: În condițiile în care se pun niște fotografii cu Tosca de la ONB pe site și iese panarama care a ieșit. A fost primită cu o rezervă și o răceală…

Tiberiu Soare: Uite că sunt ferit că nu știu ce a ieșit, nici nu am văzut spectacolul. Nu am văzut spectacolul, nu pot să mă pronunț.

Despre Opera: Și nu a fost atât de rău, în special Iano Tamar în nici un caz, e totuși o soprană de renume internațional. Dar se spunea: „Haide, băi, ce, nu putea să cânte a noastră, nu știu care…”. Acest șovinism românesc mă scoate din minți. Românii sunt șovini când vine vorba despre asta.

Tiberiu Soare: Probabil, nu știu, în același timp eu cunosc foarte mulți artiști români care nu au absolut nimic împotrivă atunci când vine cineva de afară, mai ales când e cineva foarte bun, normal. Nu știu ce să zic, orice generalizare e foarte periculoasă. Asta cu românii care sunt șovini… Habar nu am, probabil că sunt, probabil că nu.

Despre Opera: Evident că nu toți românii sunt șovini, nu e vorba de generalizare. Vorbesc de un segment al publicului, uneori foarte vocal.

Capitolul I: În care se vede că nu este vorba numai despre o carte, ci și despre cititorii ei. Despre publicul de operă.

Tiberiu Soare: Nu zice nimeni, dar există niște spectatori care nu pot ieși, clar, din zona asta ușor nostalgică… Trebuie înțeleși și ei, și ei sunt spectatori, și ei sunt un segment de public, și trebuie să le dăm și lor ceea ce li se cuvine. În același timp, vrem, nu vrem, ne place, nu ne place, lucrurile tot merg înainte. Asta e, știu, o banalitate, e un truism, dar ăsta e adevărul. Lucrurile nu vor mai putea fi așa cum au fost odată. Nici în bine, nici în rău. Ceea ce se întâmplă este ireversibil, acum depinde fiecare cum găsește. Știi, întotdeauna m-a fascinat tendința asta a oamenilor de a gândi teleologic, de parcă lumea ar avea un sens. Știi? Lucrurile se îndreaptă într-o direcție bună. Sau lucrurile se îndreaptă într-o direcție greșită. Habar nu am. Orice mers al evenimentelor, exact cum se întâmplă într-o societate, se întâmplă și într-un teatru de operă sau într-un teatru dramatic, sau în industria filmului sau în ce vrei tu. Lucrurile merg în direcția în care merg. Optica diferă în funcție de unghiul în care te plasezi. Ți se pare o direcție greșită – dacă îți plăcea un anumit tip de a se face operă, evident că orice modificare a tipului respectiv de a se face și de a fi gândită și receptată opera ți se pare ca o impietate. Și într-un fel îi poți înțelege, pentru că, într-un fel, arta asta are în sine și ceva sacru, are un element de sacralitate. Și atunci sunt mulți care o pot privi ca pe un sacrilegiu. Știi, dacă ai făcut un anumit lucru care iese din ceea ce cred ei că înseamnă operă, atunci automat oamenii cred că e vorba de un sacrilegiu, că ai adus atingere unui sacrament, ai pângărit un lucru sacru.

Despre Opera: Păi, hai să definim publicul după niște categorii, dacă suntem în contextul ăsta.
Există categoria nostalgicilor.

Tiberiu Soare: Există categoria nostalgicilor și nu trebuie luați deloc în derâdere sau ironizați. E o categorie care trebuie respectată cu gusturile ei, cu felul ei de a percepe lucrurile, și de ce nu, care merită să aibă partea ei de entertainment.

Despre Opera: Mai ales că nu neapărat apreciază lucruri proaste. Sunt și unii care, din nostalgie, apreciază lucruri proaste, dar nu neapărat despre ei este vorba.

Tiberiu Soare: Bineînțeles, dar nu intru în discuții de judecată estetică. Mă gândesc pur și simplu ca tip de spectator. După aceea, din ce îmi dau eu seama, a existat un fel de pierdere a formei. Publicul, la un moment dat, cel puțin în ultimul deceniu, a devenit destul de amorf. Adică, am senzația că receptează chestii muzeistice, montări muzeistice, deopotrivă cu montări scandaloase am putea spune, hai să folosim termenul ăsta, le receptează oarecum cu egală reacție. Și te-ar putea duce cumva cu gândul că nu au o părere formată foarte bine, adică foarte mulți dintre ei nu știu de fapt ce așteaptă de la un spectacol de operă. Asta e o întrebare bună, ca spectator, și inclusiv eu îmi pun întrebarea asta când mă duc să ascult un concert sau mă duc la un spectacol de operă: de fapt, ce aștept de la el? Aici e o mare problemă: s-ar putea să apară un fel de amorfizare. Avem un segment amorf, care e ca o plastilină moale, tu imprimi viziunea regizorală, respectiv muzicală, în masa asta amorfă… Atenție, acum nu vorbesc peiorativ, în nici un caz, Doamne ferește, dar există o categorie de public care înghite tot ce i se dă. Bun, prost, de-a valma. Marea problemă e că apare criza axiologică în cazul acestui segment de public. Adică nu mai distinge binele de rău, un spectacol bun de un spectacol prost. De ce? Pentru că nu au criterii. În momentul în care îți stabilești o listă de criterii, clar poți să formulezi și niște judecăți argumentate. În momentul în care nu o ai, ce faci? E cel mai simplu – le împrumuți.

Despre Opera: Și à propos de criterii, foarte mulți dintre nostalgici refuză orice formă de Regietheater.

Tiberiu Soare: Da, asta e… acum ne întoarcem cum ar veni la primul segment, adică la cei care își doresc numai montări „muzeistice”.

Despre Opera: Iar despre cei care sunt numai cu Regietheater se spune că habar nu au ce e aia cântat.

Tiberiu Soare: Eu nu i-aș împărți în tabere, pentru că există o a treia parte. Al doilea segment de public, cel să zicem amorf, care merită tot respectul, dar care așteaptă cumva o formare, trebuie să înțeleagă un lucru: criteriile nu trebuie să le împrumuți cum îți iei o haină pe tine, criteriile trebuie să ți le formezi.

Adică în momentul în care spui că ți-a plăcut sau nu ți-a plăcut cutare tenor sau soprană în rolul, la întâmplare zic, Cavaradossi. În primul rând, care sunt criteriile după care judeci o voce? De pildă, unul foarte simplu, îl fac cadou și îi pun să se gândească mai departe – un criteriu foarte simplu: egalitatea de registre. E foarte clar că atunci când treci de la registrul grav la registrul mediu și de la mediu la acut, acolo se întâmplă niște modificări la nivelul aparatului de emisie. Ei, cu cât sunt mai egale și mai omogene aceste trei sisteme de emisie, dacă vrei să le spunem așa, aceste trei registre, cu atât, după părerea mea, un cântăreț e mai stăpân pe tehnica lui vocală și, de fapt, asta e doar un mijloc, nu un scop în sine, de fapt, are la îndemână un mijloc fabulos de a se exprima. Și abia după aceea, în funcție de inteligență, cultură, intuiție, sensibilitate și așa mai departe, se poate într-adevăr exprima, adică nu mai cântă așa cum îi iese, ci cântă așa cum vrea el, așa cum consideră el că trebuie făcut rolul respectiv din punct de vedere muzical. Și atunci deja poți începe să discuți dacă ți-a plăcut sau nu. În momentul în care un cântăreț apare în fața ta și cântă pur și simplu pentru că ăla e singurul fel în care îi iese, adică nu îi iese dacă nu cântă așa, atunci e o problemă, pentru că nici nu mai ajungi să discuți pe criterii de ordin estetic. Ajungi să discuți pe criterii de ordin fiziologic. Adică, atâta poate. Cum te uiți la Naționala României de fotbal – atâta poate! Adică ei nu joacă așa cum și-ar dori, ei joacă așa cum pot. Bineînțeles, idealul, în cazul unui cântăreț, este să poată așa cum vrea el și să vrea exact cum poate. Momentul ăla îți dă maximul pe scenă și este imposibil să nu te atingă, să nu te miște chestia aia, nu ai cum, chiar dacă îți vin doi care îți fac același rol, în seri succesive sau la oarecare distanță, foarte diferit. Poți să dai de un tenor care îți accentuează latura lirică, sensibilă, interiorizată, sau cum vrei tu să îi spui, sau poți să dai de un tenor flamboyant cu niște acute metalice, fiecare poate fi impresionant și zguduitor, fiecare în felul lui. Tocmai asta e frumos – că fiecare artist care e stăpân pe mijloacele lui de expresie vine și îmbogățește cantitatea de frumusețe de pe lumea asta, de pe scenă. Pentru că e o lume. În momentul în care vine un artist care îmbogățește cantitatea de frumos care este oferită publicului pe scenă, eu îmi scot pălăria.

Și atenție că la artiști îi includ pe regizori. Dacă un regizor face o regie pur și simplu pentru că nu concepe că ar putea fi făcută altfel, atunci avem o foarte mare problemă. Dacă un regizor, în schimb, este foarte conștient și are o cultură suficient de vastă, are o cunoaștere profundă a interiorului fenomenului de operă, în momentul acela automat se transmite chestia aceea, adică el îți spune „puteam să fac și așa, și așa, și așa, X, Y, Z, dar eu am ales asta pentru că asta mă exprimă cel mai bine pe mine”. Ei, în fața acelei montări, puțin mă interesează dacă e Regietheater sau muzeistică, eu îmi scot pălăria. Asta e, de fapt… Cred, sper că nu am fost prea abstract. Ăsta o să fie chinul tău, să îl transcrii…

Despre Opera: Mă gândeam… Trebuie să aibă sens orice fel de producție.

Tiberiu Soare: Aici e toată drama, aici se joacă toată drama. Cum obții artiști stăpâni pe mijloacele lor de expresie? Pentru că asta cere o muncă îngrozitoare. Tu deschizi gura, sau, ca dirijor, ridici mâinile și vrei să îți sune într-un fel. Și nu îți sună în felul ăla. Dacă nu îți construiești instrumentele conform cărora imediat să poți pune degetul și să zici „din cauza asta nu sună cum vreau și trebuie făcut asta”, ești mâncat, ești ca într-o junglă. Și atunci începe chinul și pentru tine și pentru ăia care au dat banii pe bilet. Câteodată aveam senzația – vorbesc de cazul în care eram spectator, tocmai ca să îmi păstrez neutralitatea – că asist la un finish într-o cursă a cuiva care a pățit un accident și mă rog cu înflăcărare să ajungă la finish, la linia de sosire, știi, și cumva senzația asta stranie de happy end era dată de faptul că un cântăreț care abia, abia se târa pe un rol reușea totuși să îl ducă până la capăt fără să se întâmple nimic îngrozitor. Atunci eram bucuros și aveam senzația de happy end și de descătușare, de catharsis, slavă Domnului, dar tu îți dai seama ce departe suntem de cazul în care un cântăreț vine și reacția pe care trebuie să o ai tu ca spectator este „da, domnule, așa e”, senzația de confirmare. Adică, dacă aș fi putut să cânt, aș fi cântat așa. Știi? Cât de departe suntem…

Despre Opera: Am văzut cazul lui Otello – a fost Johan Botha la Met, și este un rol foarte greu, s-a chinuit să îl termine, l-a terminat onorabil, dar destul de damaged într-un final, în timp ce spectacolul de la Tokyo, cu Mario del Monaco, într-un turneu prin anii ’60, unde, la un moment dat el  ajunge să dirijeze orchestra…

Tiberiu Soare: Pot exista tot felul de cazuri. În orice caz, dintre toate genurile muzicale, eu cred că opera naște cele mai violente pasiuni pro și contra. În ceea ce privește interpretarea… De exemplu, eu nu am văzut oameni să se contrazică atât de înverșunat în privința interpretării unei simfonii de Schubert, să zicem. Evident, existau păreri – mi-a plăcut cum a făcut aia, sau Frans Brüggen făcea într-un fel, Günter Wand în alt fel, iar Mengelberg în alt fel, dar nu am văzut oameni să pună atâta patimă ca atunci când vorbesc despre un spectacol la operă pe care l-au privit umăr la umăr. Știi? Naște cam tot atâta patimă cât și politica, cât și sportul, cumva toate sunt înrudite din acest punct de vedere. Se creează partizanate din astea furibunde. Eu însumi m-am surprins căzând în mirajul ăsta al dinților încleștați, al lui „nu se poate așa ceva…” Trezește niște pasiuni formidabile opera, ca gen. Și atenție, că sunt conștient și de existența genurilor operetă, music-hall, sunt perfect conștient și de aceste genuri. Știu foarte bine ce spun. Opera naște cele mai mari pasiuni când vine vorba despre confruntarea părerilor în privința unei interpretări sau a alteia.

Despre Opera: Constat și eu asta, pe blog, în comentariile care se fac după un spectacol.

Tiberiu Soare: Și asta e extraordinar. Știi ce înseamnă asta? Înseamnă că avem în față un gen viu, iar asta e foarte bine. Știi, am citit de curând o știre care poate părea halucinantă: doi rusnaci care s-au bătut la o coadă, în Moscova, era o problemă cu noumen-aliile la Kant, la Immanuel Kant. Și au ajuns să se ia la bătaie, iar unul dintre ei a ajuns la spital, pentru că aveau această problemă, dacă este posibilă cunoașterea apriorică. Au ajuns la cafteală pe motivul ăsta. Ei, opera mi se pare foarte înrudită cu spiritul ăsta ușor dement. Opera are și din partea celor care o fac, dar și din partea celor care o gustă cu adevărat, are acest sâmbure de demență care pe mine mă atrage fantastic, e un atractor extraordinar. Are un sâmbure de iraționalitate. Și cred că sâmburele de iraționalitate este exact ca miezul unei stele – cel care transformă hidrogenul în heliu. Când va înceta activitatea în sâmburele ăla și nu se va mai transforma hidrogenul în heliu, steaua se va stinge. Dar deocamdată, după părerea mea, e un gen foarte viu și care naște pasiuni mistuitoare.

Despre Opera: Dada, și eu mă mir. A propos, mă uitam în cartea ta – scria la început, spuneai că ai avut o conversație cu Florin Iaru care te-a întrebat dacă opera e pe moarte…

Tiberiu Soare: Da, îmi aduc aminte perfect, a fost televizată pe TVR Cultural, defunctul TVR Cultural, că nu mai există.

Despre Opera: Acesta e genul de întrebare pe care îl pune cineva care nu se duce la operă, sau cineva care nu gustă opera…

Tiberiu Soare: Sau cineva care vrea să incite la discuție.

Despre Opera: Da, sau așa, la asta nu mă gândisem.

Tiberiu Soare: Pe Iaru nu îl suspectez de  incultură în domeniul ăsta, dar a vrut să aprindă un fitil. Nu știu dacă a făcut-o sau nu, pentru că eu am încheiat destul de scurt conversația atunci, dar cred că răspunsul pe care l-am dat rămâne valabil, cel puțin în accepțiunea mea, nu mi-am schimbat părerea. Da, opera prost făcută e pe cale de dispariție – și asta este foarte bine că se întâmplă.

Despre Opera: Dar, pe de altă parte, este o părere împărtășită de cei care nu se duc la operă. Și eu, pe vremea când ignoram opera, când nu știam despre ce e vorba, credeam că e un gen vetust de artă…

Tiberiu Soare: Dar dacă te-a mușcat microbul, nu mai scapi.

Despre Opera: Dar problema pe care și-o pun toate operele din lume este exact asta și de aceea e cartea importantă.

Tiberiu Soare: Știu, știu, eu am fost la un moment dat trimis, în 2008, la o conferință a operelor europene – cred că atunci abia a aderat ONB-ul la acest organism european (Opera Europa, n.n.), dar în orice caz cert e că am fost trimis de conducerea Operei de atunci, să reprezint ONB. Țin minte că am pregătit și o comunicare, a fost interesant, și toți își puneau problema asta, a dispariției treptate a publicului sau a îmbătrânirii segmentului de vârstă al publicului de operă din Europa. Între timp lucrurile, cred eu, s-au ameliorat. Cel puțin dacă mă uit la ce se întâmplă la Opera din București, lucrurile s-au ameliorat. Era foarte adevărat, media de vârstă a celor care veneau la operă era destul de ridicată, însă în ultimii ani am văzut destul de multe fețe tinere pe acolo și care nu păreau că au venit doar așa, să se uite ca la televizor, cam știau ce ascultă.

Despre Opera: Și inclusiv un public neofit. Am fost la Rigoletto acela al lui Barlow și când ieșeam din sală erau doi tineri care vorbeau în spatele meu – „Da, a fost frumos, au jucat bine, erau și decoruri frumoase”. Și după o pauză unul dintre ei zice: „Și muzica era interesantă”. Și era vorba de Verdi și de Rigoletto, greu de găsit ceva mai popular de-atât în muzica de operă…

Tiberiu Soare: (râde) E ca un banc, asta e foarte bună! E o poantă foarte bună de banc. Da, după părerea mea, în ceea ce privește clenciul cu care opera își poate agăța spectatorii este exact așa, în ordinea asta, descrisă de tipul ăsta pe care l-ai citat tu acuma, pentru că primul aspect la operă este cel vizual, că ne place, că nu ne place, deci asta spune un muzician – eu mi-am dedicat viața artei ăsteia, muzicii –, dar eu îți spun că primul element care atrage sau nu atrage la un spectacol de operă este cel vizual. Din start. Și după aceea începi să apreciezi și muzica, începi să apreciezi mediul. Așa că da, felul în care arată opera este foarte important. Cum arată o montare pe scenă este extrem de important. După aceea, într-adevăr, se poate ajunge și la nivelul ăla la care se spune „și muzica era interesantă”.

Am un prieten foarte bun, acum devenit consumator avizat de operă, chiar supra-avizat, mă roagă să îi împrumut partituri. La data la care l-am cunoscut eu, avea o fixație – era cu Rigoletto. Asta era acum zece ani, chiar mai bine. Pentru el opera însemna Rigoletto. Habar nu avea cum suna, să zicem, Simone Boccanegra, cred că nu auzise nici de titlu în sine. Nu știa cum sună Tosca și mai mult decât atât, nici măcar nu îl interesa. Pentru el opera însemna Rigoletto. De ce? Pentru că la un moment dat, cine știe în ce împrejurare pe care nu mi-a povestit-o, probabil că a ascultat sau a văzut un Rigoletto care l-a atins. Ceva s-a întâmplat, un declic acolo. Deci el era fundamentalist. Jura cu mâna pe Rigoletto. Era omul unei singure cărți. Treptat, treptat, a început să își lărgească cercul, și crede-mă că nu am avut un merit foarte mare în chestia asta, dar știind că eu sunt dirijor, mai venea pe la spectacole. La un moment dat îl aud: „Băi, să știi că nici Turandot-ul ăsta nu e chiar de colea. Parcă are ceva el acolo, ceva, așa…”. După care, inutil să îți spun, a devenit un adept fanatic al lui Turandot, ba chiar ajungând la un moment dat să îl denigreze oarecum pe săracul Rigoletto: „Băi, în comparație cu ce a scris Puccini acolo, ăsta e cam…”. Și i-am zis: „Amice, lucrurile trebuie lăsate la locul lor, Rigoletto e Rigoletto, Turandot e Turandot, nu trebuie amestecate lucrurile, fiecare are partea lui acolo unde e el”. Ei, inutil să spun, acum avem de a face cu un ascultător avizat, cu toate că domeniul lui de activitate nu are nici o legătură cu muzica, dar avem de a face cu un ascultător avizat și, mai mult decât atât, în ale cărui păreri mă încred, adică dacă îmi atrage atenția asupra unui lucru care i s-a părut mai greu de lămurit sau de înțeles sau de-a dreptul nu i-a plăcut la ce am făcut eu sau alții, ascult cu foarte mare atenție, pentru că intuiția lui și pasiunea cu care ascultă îl fac să vadă unele lucruri așa cum noi probabil, muzicienii, nu le vedem. Pentru că trebuie să îți spun ceva – muzicienii, și în operă și în simfonic, la fel ca și balerinii pe scenă, riscă de foarte multe ori să nu vadă pădurea din cauza copacilor. Suntem atât de preocupați de chestiuni de ordin tehnic – gândește-te că un dirijor, când dirijează o operă, prin mintea lui curg toate notele alea din partitură. Știi?

Despre Opera: Și sunt într-o operă multe note…

Tiberiu Soare: Tu trebuie să te îngrijești ca totul să fie cât mai bine posibil, dacă se poate perfect!

Despre Opera: Dar în Turandot, ai idee câte note sunt în Turandot? Dacă într-un concert pentru pian, numai partea instrumentului solist se duce ușor spre 10.000 de note…

Tiberiu Soare: Nu m-am gândit niciodată, dar pot să îți spun că sunt sute de pagini de partitură, probabil patru sute de pagini de partitură, și sunt pagini scrise de Puccini, adică nu sunt o vioară și o voce, să ne înțelegem. Dar ideea e că preocupându-te… E diferența dintre analog și digital, dacă vrei. Deci, un muzician pe scenă gândește digital. Noi gândim digit cu digit. Pe noi ne interesează ce se întâmplă aici și aici și aici, la măsura asta, la măsura asta și la măsura asta. Dacă mai există unul în față care să dea un sens întregii curgeri de secvențe, pentru că de fapt este o secvențiere extraordinar de amănunțită, ei, dacă e și cineva care să dea un sens acestei felieri digitale, atunci avem de a face cu o concepție.

Despre Opera: Exact.

Tiberiu Soare: Avem de a face cu o seară reușită din punctul ăsta de vedere. Dacă dai de unul care caută exclusiv să îi iasă notele, s-a terminat, deci acolo ești ca și cum ai alerga printr-o pădure noaptea cu crengi care te lovesc peste față și tu nu înțelegi de ce alergi, unde și cum. Ei, spectatorul de operă și eu însumi, când mă așez în sală să ascult un concert sau o operă, automat comutăm pe modul analog. Adică nu că nu mă deranjează, dar nici nu mă atinge dacă un clarinet doi a ratat un fa diez și a cântat un fa becar din greșeală. Sincer, nu mă preocupă atât de mult. Ei, pentru un dirijor sau un instrumentist momentul ăla e sfârșitul lumii, e un cataclism – a cântat o notă greșită! Știi, vreau să spun, importanța pe care unul sau altul o dăm unui eveniment de acolo… De exemplu, există momente care, din fosă sau de pe scenă, pot să nu pară cine știe ce, adică sunt momente care decurg normal, ca să zic așa, din punct de vedere al desfășurării discursului muzical. Ei, pentru cel din sală, poate să fie un moment de elevație, de extaz. Înțelegi? Și există o graniță între modul ăsta de a gândi analog și digital. După părerea mea, dirijorul e grănicerul, chiar și fizic, unde stă el acolo. Cu spatele la primul rând al publicului, dirijorul pe undeva este cel care trebuie să comute permanent, este interfața, de fapt. Dirijorul este interfața, pentru că trebuie să ai foarte mare grijă și să rămâi la fel de exigent în cerințele de natură profesională față de cei pe care îi ai în față și, în același timp, să nu uiți ce așteaptă cei din spatele tău. Eu am o vorbă pe care o mai spun așa, pe la orchestre: „Să știți că nimeni nu dă bani ca să asculte pătrimi și optimi. Nimeni!” Trebuie să rămâi conștient și de una și de alta. Asta e destul de greu, dar în orice caz asta făceam în carte.

De fapt, vreau să revin logic la carte – asta făceam, încercam să creez o interfață, chiar cred că zic la un moment dat: ce-i trece unui dirijor prin cap când dirijează, să zicem, Boema? Mă rog, trebuie să îți fac o mărturisire – eu n-am citit cartea asta. În sensul că, din momentul în care a ieșit în forma asta, deși am citit nenumărate variante de corectură, de punere în pagină și așa mai departe, nu am apucat să o citesc. De fapt, am o oarecare reticență în a o citi în forma asta de volum.

Despre Opera: Îmi place, la un moment dat, că ai spus în carte că un solist care doar ia niște acute într-o arie cheie și în rest e praf nu determină o interpretare cum trebuie.

Tiberiu Soare: Eram sub influența unei mici conversații pe care o auzisem. Eram într-o seară la Operă, încă eram dirijor la ONB pe atunci, și a fost un solist care pur și simplu nu a făcut față rolului respectiv. Nu făcuse față, era clar că nu avea cum. Și era evident de la repetiții că nu face față. Din păcate, a confirmat în spectacol chestia asta. Și aud din partea unor profesioniști, atenție! Nu a unor amatori, nu a unora care se delectează cu sunetul din sală. A unor profesioniști care calcă pe scenă sau care îi pregătesc pe cei care vin pe scenă… „Da, e adevărat, dar ai văzut ce frumos i-a ieșit do-ul ăla?” Eram pur și simplu perplex, nu înțelegeam, pentru că pentru mine un rol înseamnă tot – de când ai apărut prima dată pe scenă până la ultima secundă. Știi când se termină rolul lui Scarpia? Nu când e ucis de Tosca, rolul lui Scarpia se termină când s-a lăsat cortina, chit că el stă acolo șapte minute întins.

Despre Opera: Exact! Aș putea zice că se termină chiar în actul III.

Tiberiu Soare: Nu vreau să devin mistic, dar eu simt în actul II dacă Scarpia s-a deconectat în momentul în care s-a lungit pe jos, pentru că a fost omorât de Tosca, eu simt că ăla s-a deconectat și nu mai este Scarpia, așa, stând întins și fără să facă nici o mișcare, eu simt chestia asta, ca dirijor. Și atunci nu văd de ce n-ar simți asta și spectatorul. Evident, poate nu își definește ce simte, dar simte o detensionare, o cădere în actul II, în finalul ăla.

Despre Opera: Aș putea extinde chiar cu ideea că Scarpia iradiază inclusiv în actul III, când zice Cavaradossi „la prima sua grazia è questa”… atât este de puternic personajul din punct de vedere dramatic.

Tiberiu Soare: Ei, stai puțin, eu m-aș duce mai departe. Știi tu vocea păstorului, care se aude, așa cum scrie Puccini în libret, din culise? Dacă ești puțin atent la textul ăla, care e în dialect roman, ăla ar putea fi luat foarte ironic drept sufletul lui Scarpia care îi cântă o ultimă serenadă Toscăi, sau, dacă vrei, o matinată, o alboradă, nu o serenadă. Poate fi sufletul lui Scarpia care plutește pe câmpiile dimprejurul Romei, din preajma Castelului Sant’Angelo și care îi cântă foarte, foarte ironic Toscăi acele versuri. Dacă ai să citești versurile, dacă ai să încerci să le înțelegi…

Despre Opera: Nu le-am dat atenție, recunosc… cel puțin nu din perspectiva aceasta. (Notă: între timp, am studiat aceste versuri, iată-le într-o traducere aproximativă: Îți trimit suspinele mele/ sunt la fel de multe/ precum frunzele spulberate de vânt. Poți să mă disprețuiești, inima mea e frântă./ O, lumină aurie, eu mor pentru tine.)

Tiberiu Soare: Ei, ăla poate fi interpretat drept sufletul lui Scarpia. Prima dată m-am gândit la chestia asta pentru că nu înțelegeam de ce nu apare păstorul în scenă, iar regizorii care aduc păstorul în scenă fac o greșeală, după părerea mea. Trebuie să lași glasul ăla să plutească, pentru că, cel puțin pentru mine, ăla e sufletul lui Scarpia care îi mai cântă încă o dată Toscăi.

Despre Opera: Corect. Și i-ai zis vreunui regizor chestia asta?

Tiberiu Soare: Nu. Și inclusiv faptul că e o voce de copil spune foarte multe pentru că, probabil, atunci când murim, sufletul nostru redevine ceea ce suntem noi cu adevărat. Și probabil că Scarpia, în ciuda aspectului sangvinar și a acestei cruzimi de care dă dovadă la un moment dat, poate că de fapt e un copil. Un copil care, e adevărat, smulge aripi muștelor, dar un copil.

Despre Opera: Foarte frumoasă ideea… E extraordinară și are foarte mult sens.

Tiberiu Soare: Bine, regizoral nu poți să faci foarte mare lucru cu ea. Adică un regizor de meserie probabil ar ridica din umeri și ar zice „Așa, și?” Pentru că nu poți să explici în programul de sală că ăla e sufletul lui Scarpia. Fiecare își imaginează ce vrea el când aude cântecul păstorului. Dar e fancy, așa…

Despre Opera: Bine, poate să o pună pe Tosca să facă ceva. Să aibă un impuls reflex, de care nu e sută la sută conștientă, de a mai aprinde niște candelabre…

Tiberiu Soare: Da, dar atenție că, cel puțin conform indicațiilor partiturii, acolo scena e goală. Vedem terasa Castelului Sant’Angelo, dar nu e nimeni pe scenă, ceea ce e și mai frumos. Eu aș lăsa niște fuioare de ceață și atât.

Despre Opera: Aici redevii dirijor. (râd și simulez dezamăgirea, n.n.)

Tiberiu Soare: De aia zic că e nevoie de un regizor.

Despre Opera: Deci, ok. Fiecare spectator are un fond, are ceva în el care îl face să recepteze opera într-un anumit fel.

Tiberiu Soare: Trebuie să facem dreptate unui al treilea segment, despre care nu am apucat să vorbesc. Îi avem pe cei nostalgici, îi avem pe cei care încă nu s-au hotărât, pe indeciși, și care s-ar putea să formeze de fapt grosul publicului de operă, cel puțin în România. Noi nu avem un public cu idei bine formate, dar care vine totuși, din diverse considerente, personale, chiar și din snobism, dar e foarte bine că o face.

Există un alt treilea segment și, sincer să fiu, majoritatea muzicienilor, sau eu, cel puțin, când dirijez operă, acestui segment mă adresez – segmentul oamenilor care știu foarte bine ce vor să asculte și față de care pot prezenta argumente în timp real, adică în timp ce dirijez le pot arăta că asta cred eu despre ceea ce dirijez. Și sunt sigur că ei înțeleg. Ăștia sunt foarte puțini, dar mă adresez lor de ce? Nu dintr-un fel de elitism sau solipsism de castă. Nu! Mă adresez lor pentru că știu că, dacă mesajul ajunge la ei nealterat, sigur va ajunge și la ceilalți. Sigur! Invers, nu. Adică dacă mă adresez unei categorii care își dorește doar confirmarea unor sonorități sau unor tempo-uri – am auzit și expresia asta ineptă „tempo-ul e corect sau nu e corect”. Nu este nimic mai aberant, nu intru în detalii de ordin tehnic, muzical, de teorie a muzicii, dar crede-mă, nu există expresie mai aberantă decât să spui despre un tempo că e corect sau incorect. Nu există, e una dintre cele mai mari prostii pe care le-am auzit.

Despre Opera: Mă întreb dacă am scris vreodată așa ceva. Nu, din cât știu am zis doar tempo rapid sau mai lent.

Tiberiu Soare: Sper că nu.

Despre Opera: Problema e că această categorie poate fi și mai mult restrânsă, în sensul că oamenii care sunt cunoscători de multe ori cad într-o capcană de a intra cu o prejudecată în sală.

Tiberiu Soare: Da, vezi tu… Distanța dintre segmentul unu și segmentul trei de public este una foarte importantă. Și anume că segmentul unu de public este, dacă vrei, o societate închisă, ca să luăm termenii lui Popper. E societatea închisă care identifică dușmanii și, de fapt, se menține prin intermediul presiunii din exterior, dacă n-ai dușmani trebuie să îi inventezi pentru a menține umflat balonul ăsta al societății închise. Segmentul elevat de public, segmentul superior, clasa aia foarte subțire de oameni care știu foarte bine ce așteaptă de la un spectacol de operă sunt de fapt și cei care vin fără idei preconcepute. Adică știu foarte bine în ce ar consta stările pe care ei le așteaptă de la un spectacol de operă și în același timp nu își formulează idei concrete, nu își închid orizontul. Știi cum e? Ca în chestia aia cu punctul de vedere – era o veche glumă: inițial, când intri într-un domeniu, ai toate posibilitățile, toate sunt în fața ta, ca un evantai deschis la maximum, ai 180 de grade, orizontul e la dispoziția ta când intri în domeniul respectiv. Treptat, treptat, evantaiul se strânge, unghiul se închide până ajunge un punct. Dacă te uiți la o linie fix din față e un punct – dacă miști puțin perspectiva, îți dai seama că e o linie, dar dacă te uiți fix în ax, e un punct. Ăla e punctul tău de vedere. Știi? Sunt oamenii care nu au puncte de vedere dar, în același timp, știu foarte bine ce așteaptă de la un spectacol de operă.

Despre Opera: Și aici cred că e cea mai mare provocare a lui Regietheater, pentru că prejudecata cea mai mare e tocmai asta –  față de producțiile clasice: păi, așa a scris Verdi în libret, că să poarte Radamés fustă din aia? Păi fustă din aia vreau să văd și nu suport nici o altă translație în timp.

Tiberiu Soare: OK, dar pe argumentul ăsta ar trebui să mergem, de exemplu, la piesele lui Shakespeare. E aceeași problemă. Adică, la un moment dat, e foarte clar – Iulius Cezar poartă togă. În care, de altminteri, și bagă mesajul pe care îl primește pe treptele Capitoliului etc. Așa, și dacă are un costum și bagă o scrisoare în buzunarul costumului, se schimbă cu ceva datele? Nu se schimbă cu nimic. Ei, aici e! Un regizor hai să spun inteligent, nu spun mai mult decât inteligent, are foarte mare grijă să lase nealterată trama. Deci eu trebuie să înțeleg faptul că tu alegi să mi-l faci pe Radamés inginer de construcții pe un șantier și pe Aida o zecă din Gulag sau ce vrei tu. E ok câtă vreme eu înțeleg relațiile dintre persoane și câtă vreme sistemul ăla relațional se păstrează. În momentul în care încep să văd sau să ghicesc, sau sunt mai degrabă forțat să identific, de exemplu, relații de lesbianism între Musetta și Mimì sau relații de homosexualitate între Marcello și Rodolfo și în momentul în care chestia asta nu e sugerată, ci arătată explicit, asta mă deranjează. De fapt, în Regietheater ce mă deranjează pe mine, când mă deranjează, este explicitul. Implicitul îmi place foarte mult, pentru că îmi deschide posibilități de interpretare și zic: „Uau, de ce nu? Uite, știi, se poate și așa”. Cu alte cuvinte, cu cât e mai mult explicit și mai puțin implicit, cu atât e mai prost Regietheater, versiunea respectivă. Nu-mi da explicit, dă-mi implicit și atunci o să apreciez.

Despre Opera: Ce părere ai de finalul ăsta din actul II din Tosca de la ONB/Volksoper? Tosca este făcută ca un caracter mai puternic, cum de altfel și Puccini o vede, tot ca un caracter puternic, dar în care – și ăsta e finalul care a stârnit foarte multe controverse –, după ce îl omoară pe Scarpia, ea nu mai aprinde candelabrele, nu mai face gesturile acelea, ci se așază în fața lui și îl privește cum agonizează până când moare de tot…

Tiberiu Soare: Interesant.

Despre Opera: Și după care, după ce Scarpia o tăvălise pe jos, după ce se termină ultima notă, se duce, ia o oglindă, își aranjează coafura și iese din scenă.

Tiberiu Soare: La asta aș fi renunțat. Dar faptul că stă să îl vadă cum își dă ultima suflare este interesant și spune multe despre caracterul ei.

Despre Opera: E ca un fel de criminal în serie la prima lui crimă, dacă vrei.

Tiberiu Soare: Probabil, oricum, personajul Toscăi are puțină deviere, ba chiar și ferocitate la un moment dat. Questo è il baccio di Tosca! Superbă replica, absolut superbă! Uite, știi, faptul că pune sau nu sfeșnicele ține de context, evident. Ea este prezentată, în primul act cel puțin, ca o persoană foarte religioasă, în momentul în care intră în biserică, îl oprește pe Mario, „nu în biserică…”.

Despre Opera: Bigotă, chiar…

Tiberiu Soare: Exact, exact, chiar cu o doză de bigotism, dar cu o doză de bigotism dublată de – vorbesc acum de personajul original, cum l-o fi gândit Sardou – de o cascadă a simțurilor, cum să zic, Tosca e un animal de pradă care acționează pe instinct. Din punctul ăsta de vedere seamănă mult cu Scarpia, ca tip de personaj, acolo clocotește ceva, are incandescența aceea în ea, în sânge. Foarte interesant, probabil că încearcă să compenseze prin această religiozitate cel puțin manifestă, chiar înspre bigotism, încearcă să compenseze pornirile instinctuale foarte puternice. Deci, știi, e vorba aia că sunt oameni care se nasc ucigași și alții care nu. Sunt oameni care n-ar putea să îl omoare pe altul cu nici un preț. N-ar putea, oricât de mult s-ar forța, nu ar putea să comită o crimă față de un seamăn. Și sunt alții care se nasc ucigași, chiar dacă ei evident nu fac asta pe parcursul existenței lor. Cel puțin oamenii normali, care se pot controla. E ca la Oliver Stone – Natural Born Killer. Ești un natural born killer, ești un potențial criminal, dacă ești pus în situația respectivă ai putea să o faci. Tosca o face.

Despre Opera: Și un exemplu, Camil Demetrescu, jurist și diplomat interbelic, arestat de Securitate după război, era o mână de om, un firav, și despre care se povestește că după ce îl luau și îl băteau în anchetă, când îl scoteau, îi mușca pe ăia de picior. 

Tiberiu Soare: Da, ăsta e, îmi place povestea asta!… Acum, gândindu-ne puțin. Faza cu sfeșnicele arată, de fapt, dorința Toscăi, totuși, de a îndeplini un ritual creștin, la moartea cuiva. Spune multe despre ea și gestul ăla. Adică spune foarte multe, e încărcat de o simbolistică. Faptul că regizorul a renunțat la acest gest și l-a înlocuit cu altceva în cazul ăsta pe care mi-l povestești îmi place. Adică dacă ai o cântăreață cu valențe actoricești foarte bune poate să scoată un moment de să îți înghețe sângele în vine. Cu oglinda și cu părul habar n-am, nu știu, poate.

Despre Opera: Era cumva un final în oglindă față de început, unde Scarpia, când cântă „Tosca è un bon falco”, se uită în oglindă și se aranjează, parcă ar pune în scenă anchetarea lui Cavaradossi.

Tiberiu Soare: Leagă două gesturi, e un fel de gest cadru al actului doi.

Despre Opera: Chiar la un moment dat vine Spoletta și zice cum s-a dus la vila lui Cavaradossi, iar Scarpia îi pune oglinda în ochi, deci face acolo regie, eu așa am citit asta. Iar la final ea ia oglinda de pe masa lui Scarpia, se uită în ea…

Tiberiu Soare: La urma urmei și discuția asta despre montări convenționale versus Regietheater... S-ar putea ca după un anumit écart temporar să vedem că discuția asta nici nu are sens.

Despre Opera: Da, m-am gândit la asta. La un moment dat, s-ar putea să nu mai conteze, să-și piardă semnificația și să fie îmbrățișate ambele viziuni.

Tiberiu Soare: Există spectacole la graniță. Sunt anumite spectacole, încerc să îmi aduc aminte niște cazuri, dar n-o să le numesc. Dar sunt cazuri în care nu știi exact dacă e regie de concepție sau e regie care respectă partitura. Sunt ambele, e de fapt o chestiune de dozaj. Ei, cam la fel ca și conflictul acela de pe vremuri, care acum pare, cel puțin pentru mine, lipsit de sens, între Brahmsieni și Wagnerieni. Acel conflict, la vremea respectivă, a încins atât de mult spiritele în Viena, și nu numai în Viena, la fel e și această polemică.

Despre Opera: Sau între Rameau și Pergolesi.

Tiberiu Soare: Exact, și această polemică s-ar putea ca la un moment dat să pară lipsită de sens pentru că, la urma urmei, ce aștept eu e să am acces la anumite stări speciale pe care să mi le dea cei care sunt pe scenă și în fosă. Eu asta vreau. Și dacă au reușit să facă chestia asta, sincer, pe mine ca spectator mă interesează mai puțin mijloacele. De asta sunt profesioniști, de asta sunt plătiți. E treaba lor cum o fac. Dacă ei au reușit să îmi spună o poveste în care nu numai să cred, dar care să mă facă să mă gândesc inclusiv la mine, pentru că nu există spectator să nu se identifice cu ce se întâmplă pe scenă. Nu există așa ceva.

Despre Opera: Eu cred că există și o categorie de spectatori care nu se identifică deloc, cu nimic de pe scenă.

Tiberiu Soare: Crezi?

Despre Opera: Da.

Tiberiu Soare: Interesant de discutat asta… Și cum ar arăta spectatorul ăla?

Despre Opera: Cred că genul de spectator care are în minte un tipar vocal și care vrea să îl regăsească pe scenă reprodus exact, sau cât mai apropiat. Pe modelul Callas, Tebaldi…

Tiberiu Soare: Și atât? Nu îi spune nimic personajul care evoluează pe scenă?

Despre Opera: Și bineînțeles, e foarte atent la libret, pentru că de obicei sunt și adepții producțiilor clasice, dar spun întotdeauna „nu am nimic împotriva producțiilor moderne, dar să nu existe, dacă se poate”.

Tiberiu Soare: Am înțeles. (râsete)

Despre Opera: Pentru că producțiile moderne denaturează lucrurile… Iar omul acela nu se identifică, de fapt, cu nimic.

Tiberiu Soare: Da, am înțeles, dar omul acela nu vine la un spectacol de operă. El vrea re-editarea unei variante care îi place lui, el vine la un fel de concert, unde vrea să audă ceva. El nu vine la un spectacol de operă, în primul rând. Spectacolul de operă e cel care se întâmplă atunci și acolo, în fața ochilor tăi.

Despre Opera: Da, absolut!

Tiberiu Soare: Păi, în cazul ăsta ratează întâlnirea cu esența spectacolului, nici nu zic spectacolului de operă… Adică a dat banii degeaba în seara aia. Pentru că, unu la mână, niciodată nu va da de varianta pe care o vrea el, este, dacă vrei, o dorință asimptotică. Varianta pe care o vrea el există doar acasă, pe raft, unde își păstrează el discul și ratează, cum să zic, exact scopul pentru care se află el acolo.

Despre Opera: E spectatorul care vrea Traviata de la Met a lui Zeffirelli, să o vadă tot pe asta oriunde, deși Traviata de la Met a lui Zeffirelli nu există filmată… Dar au văzut poze cu Zeani în Traviata respectivă, cu Angela Gheorghiu…

Tiberiu Soare: Da, da, dar în cazul ăsta ei nu au venit la un spectacol de operă.

Despre Opera: Da, dar casa de bilete nu este închisă pentru oamenii ăștia, nu face discriminări…

Capitolul II: În care aflăm ce înseamnă să fii dirijor.

Tiberiu Soare: De acord, dar chestia la care se duc ei nu este un spectacol de operă. Uite, îmi amintesc de Borges, care propunea să îl citim pe Schopenhauer ca și cum ar fi un roman polițist. Știi, schimbarea cheii de lectură. Iar în cazul ăsta, de care spui tu aici, schimbarea cheii de lectură denaturează însăși esența fenomenului. Oamenii ăia nu înțeleg pentru ce vin la operă, de fapt. Nu vii ca să asculți o reeditare, și nici măcar cântăreții care se află în fața lor, sau muzicienii, corul, orchestra, nu sunt acolo ca să reediteze o variantă, oricât de frumoasă ar fi ea. Ei toți sunt acolo pentru a cânta partitura în seara aceea și în locul acela, numit scena respectivă, unde sunt ei atunci. Cel puțin asta pot să îți spun: un dirijor, când se duce în fața orchestrei, nu se gândește că vrea să reediteze nu știu ce variantă cu Bernstein, care i-a plăcut lui. Dar nu se poate așa ceva. Tipul ăsta de om nici măcar nu ajunge în fața orchestrei, nu are cum. Sunt niște furci caudine care nu te lasă să ajungi acolo. Tu te duci acolo pentru a arăta ce-ai înțeles tu și ce simți tu din lucrarea aceea.

Tiberiu Soare – foto: Dan Moruzab, (c) B365.ro

Despre Opera: Dar nu există influențe între dirijori?

Tiberiu Soare: Ba da, există influențe, dar nu îți poți propune să reeditezi o variantă. Nici un om zdravăn la cap nu ar putea face asta.

Despre Opera: Da, dar la Verona s-a reluat, de pildă, producția de la premiera absolută de la Verona cu Aida, din 1910. Anul trecut.

Tiberiu Soare: Așa, și?

Despre Opera: Bine, orchestral, interpretativ, nu știu, că nu cred că există înregistrări și nu cred că și-au propus neapărat și reconstrucția muzicală. Dar există o monomanie din asta și la nivel muzical…

Tiberiu Soare: Bine, aici e o discuție foarte amplă, pentru că intrăm în discuția asta a instrumentelor de epocă și de reproducere a sonorităților așa zis originale. Ori eu nu cunosc interpretări mai diferite decât ale diferitelor formații specializate în muzică veche și interpretare autentică. Sunt atât de diferite… Dacă îi iei pe Corboz, Savall și Koopman, sunt mai diferite decât erau Karajan, Bernstein și Solti. Ăia erau mai asemănători între ei.

Cum să ai niște specialiști, că ăștia chiar au cercetat, nu îi suspectez de cabotinism, au cercetat serios și onest toate sursele pe care le-au avut la dispoziție pentru a reconstitui sonoritatea originală și totuși ajung la rezultate atât de diferite… Și toți niște capacități intelectuale și muzicale. Și totuși ajung la concluzii atât de diferite în ceea ce privește reeditarea unor condiții inițiale.

Despre Opera: Și totuși, poți să spui de un dirijor că a dirijat à la… cutare, în maniera lui….

Tiberiu Soare: A, da, poți să spui, dar în cazul ăsta vai de dirijorii care fac asta! Pentru că, unde mai ești tu în toată povestea asta? E ca și cum ai vinde o bere băută de altul. Asta e păcăleală. Fac o paranteză – am fost întrebat odată „ce înseamnă că studiezi o partitură?” Și am zis: e ceva foarte simplu, deschizi partitura și încerci să înțelegi notă cu notă și pagină cu pagină ce se întâmplă acolo până îți apar picături de sânge pe frunte. Și după ce ai făcut asta, după ce ai trecut de etapa asta foarte simplă, te duci și le arăți și altora ce ai făcut tu acolo. Într-o primă fază orchestrei, la repetiții, după aceea, cu orchestra, în măsura în care ai reușit să îi convingi de varianta pe care ai prezentat-o, și publicului. Adică rolul dirijorului ar fi aici acela de lustruitor al unei oglinzi: lustruiești oglinda aia astfel încât să reflecte cât mai fidel ce ai înțeles tu studiind partitura respectivă. Ei, imaginează-ți că eu, în loc să fac asta, aș lua o partitură pe care o am de dirijat și aș începe să ascult, cu ăla, cu celălalt. Și mi-aș zice: a, uite, acolo îmi place mai mult cum a făcut ăla, așa o să fac și eu, dincolo îmi place cum a făcut celălalt. Și o să iasă un fel de sorcovă compozită, în care unde sunt eu?

Despre Opera: Nicăieri.

Tiberiu Soare: Păi, nicăieri, și ce înseamnă asta? Păcăleală. Asta e o păcăleală. Nu poți să faci așa ceva. Pe mine unul mă indignează simpla posibilitate. Să nu tragi cumva concluzia că aș fi vreun bigot, că tot am vorbit de Tosca… Eu ascult versiuni comparate, dar asta numai și numai după ce procesul de studiere a partiturii s-a încheiat. Și mă interesează mai mult nu cum a făcut cutare, ci cum a rezolvat cutare dirijor mare un loc pe care eu îl consier foarte dificil. Și zic „băi, aici, în partitura aia…”, eu găsesc de multe ori locuri din astea în partituri unde pur și simplu e ambiguă, lasă loc la două sau mai multe posibilități. Și zic: aici e straniu, și totuși trebuie să alegi un fel în care să faci, totul trebuie să aibă o logică, mă rog, e o logică muzicală, o logică a sentimentelor, dar tot o logică e. Trebuie să simți cumva că e o curgere acolo, nu că se oprește debitul, și atunci devin curios și zic: cum a rezolvat problema asta Maazel? Și îmi dau seama că a rezolvat-o, uite, alterând tempo-ul. Sunt de acord, nu sunt de acord, încep să judec. Dar asta nu e neapărat o chestiune de imitație, ci este părerea formulată de cineva care a studiat foarte atent și foarte amănunțit partitura respectivă. După aceea, e ca și cum aș sta de vorbă cu dirijorul respectiv. Adică în loc să mă duc să îl întreb, că nu am cum să o fac, de fapt ascult ce a făcut și atunci e ca și cum el mi-ar spune: „uite, și eu m-am confruntat cu problema asta și aici mi s-a părut că cel mai bine e să tactez în doi în loc de patru”, sau „cel mai bine e să accelerez puțin tempo-ul, ca să armonizez cu secțiunea care urmează și ea să vină natural”. Și atunci pot să îi spun: da, e foarte adevărat, dar uite ce scrie acolo… Și mă duc la altul, care nu a accelerat tempo-ul, dar a scos în evidență un anumit plan sonor și i-a dat o anumită relevanță, legându-l logic de ce urmează mai departe ca plan principal. Dar e ca și cum aș cere părerea unor experți. Am o problemă pe care o studiez foarte atent și mă interesează ce au gândit alți experți dinaintea mea pe tema respectivă. De aici mi-a venit mie foarte ușor să adopt zicala aceea care mi-a plăcut foarte mult și care nu e a mea: Tradiția, în muzică, este soluția la o problemă pe care oamenii au uitat-o de mult.

Și asta se probează mai ales în operă – dacă încerc să încalc o tradiție, sau dacă zic că e o prostie, dar mă tot lovesc de niște probleme, îmi dau seama că așa-zisa tradiție era o soluție pentru a evita problemele respective. Acum, eu pot adopta tradiția respectivă, sau mă pot gândi la o altă soluție. Și ăștia sunt interpreții – cei care inovează. Nodul a fost lăsat nedesfăcut acolo și eu cred că pentru a desface nodul nu trebuie tras de capătul ăla, ci de ăsta. Atunci vin cu ceva, oamenilor poate să le placă sau nu, e drept, dar măcar vin cu ceva și am pretenția că este ceva ce am gândit eu, nu e ceva împrumutat de undeva. Sau se poate întâmpla și așa: pot adopta soluția unui dirijor, dar nu o fac din servilism, fără să mă gândesc, ci pentru că îmi dau seama că dintre toate soluțiile posibile la care mă pot gândi eu, cel puțin, aia e cea mai bună. Și îmi dau seama că, dacă aș fi stat să mă gândesc un an, n-aș fi ajuns la aceeași concluzie. Și de ce să nu câștig timp, când e clar că aceea e cea mai bună soluție. Dar acela e un caz licit, căci altfel înseamnă că oamenii aceia au trăit degeaba și au gândit degeaba înaintea noastră. Ei asta e tradiție în sensul bun. În sensul prost tradiția e când faci pentru că așa ți s-a spus, sau e mai comod. Ce să-ți mai bați capul? Și îl oprești pe unul și zici: De ce faci aici așa?

Despre Opera: Dă-mi un exemplu.

Tiberiu Soare: Traviata. Când am dirijat prima oară eram foarte tânăr, aveam 27 de ani. Și exista acel cor de ieșire a invitaților, „Si ridesta in ciel l’aurora”, după duetul lor. Acolo, ceea ce rezultă din partitura lui Verdi e un tempo mult mai lent decât ce se face prin tradiție. Când am încercat să fac ce credeam eu că înțelesesem din partitură, nu mi-a plăcut deloc ce se întâmpla acolo, dar deloc. Fie că obișnuința urechii mele și a celorlalți de pe scenă, a corului, a orchestrei, era deja atât de bine formată încât nu mai accepta o altă variantă, fie într-adevăr, chiar dacă aș fi stat de vorbă cu Verdi, aș fi reușit să îl conving să modifice totuși, să lase un tempo mai mișcat, pentru că așa merge corul. Dacă îl faci mai lent, ai impresia că se destramă muzica. Verdi dă acolo o indicație metronomică, lucrurile sunt clare, secunda era aceeași și la 1853. Uite, ăsta e un caz în care m-am hotărât să urmez tradiția, dar nu din comoditate, ci pentru că mi se părea că versiunea originală nu sună la fel de bine. Suna mai bine așa, în varianta în care se făcea.

Despre Opera: Dar este normal, pentru că un compozitor, când compune și scrie pe hârtie, nu are repetiția generală în față.

Tiberiu Soare: Da, așa este, și sunt compozitori care au modificat după ce au ascultat.

Despre Opera: Chiar Verdi…

Tiberiu Soare: Mulți, și Beethoven, până în faza finală, de surzenie, modifica lucruri în partitură.

Despre Opera: Am văzut că spui de Puccini că nu modifica. La un moment dat se oprea și nu mai modifica nimic.

Tiberiu Soare: Da, da, asta e adevărat, dar până să ajungă la stadiul acela, se pare că Puccini trecea prin valuri succesive, prin spălări succesive partitura. E un stadiu la care nu a mai ajuns cu Turandot. De asta unele pasaje sunt înfiorător de complicate, mai ales în actul I și actul II, sunt fantastic de complicate, strict muzical vorbind. Deschizi partitura și te ia vertijul. Cred că ar fi procedat și la o simplificare, dar nu a ajuns la etapa aceea de lucru, așa că a rămas cu toate ideile alea puse de-a valma, idei geniale, absolut geniale, dar puțin de-a valma. Ar fi meritat o simplificare, dar numai din partea lui Puccini.

Capitolul III: Despre spectacolele dirijate de Tiberiu Soare comentate la vremea lor pe acest blog.

Despre Opera: Asta e senzația pe care am avut-o în 2010, când te-am văzut dirijând Turandot. Stăteam și mă gândeam – bun, cum a dirijat Tibi Soare acolo, frate, ce muncă!

Tiberiu Soare: Da, cel puțin la actul I e ceva… Cari pietre! Ca să obții senzația aceea de lejeritate cu corul. De fapt, nici nu poți cere lejeritate, dar senzația că totul merge și că tu plutești pe curentul de forță creat de orchestră și de cor, acolo într-adevăr se muncește. Acolo pui osul și, dacă n-ai slăbit 2 kilograme până la sfârșitul actului I, înseamnă că ceva nu e în regulă. Asta e, e și multă energie, se descătușează foarte multă energie. Asta e o mare problemă – ce faci cu o operă care începe cu o culminație? Uite, de exemplu la Tosca e o mare problemă, pentru mine cel puțin, Te Deum-ul de la finalul actului I ridică un zid. Eu am o mare problemă chiar și după pauză să o iau de la capăt și să pornesc din nou motoarele în actul II și să o duc pe o culminație în II și III, pentru că eu gândesc actele II și III legate, chiar dacă ele sunt separate, cu pauză sau nu, în funcție de viziunea regizorală. Pentru mine II și III formează un întreg în Tosca, dar actul I pur și simplu pune punct cu Te Deum-ul. Și pe urmă ai o mare problemă, pentru că trebuie să reîncălzești ciorba și trebuie să vezi cum o faci. Depinde de seară, de orchestră, de cântăreți, de foarte multe… Dar aia e o problemă pentru orice dirijor de operă care își pune onest problema, nu doar bate măsura, acolo: ce faci după Te Deum? Pentru că este strivitor și mai ales eu nu mă pot abține să nu îi dau importanță, îl gonflez, pentru că îmi și place al naibii.

Despre Opera: Am văzut. În Tosca pe care ai dirijiat-o cu Cellia Costea.

Tiberiu Soare: Aha, da, Cellia Costea. Foarte bună soprană, excelentă.

Despre Opera: M-a rupt!

Tiberiu Soare: Singura dintre cele cu care am lucrat eu care cântă un anumit pasaj din actul II exact cum l-a scris Puccini. Nu alege the easy way.

Despre Opera: Care pasaj?

Tiberiu Soare: E un pasaj în șase optimi, greu de explicat, nu mai țin minte acum să spun paginile din partitură, dar știu că e un pasaj unde majoritatea sopranelor fac cumva pe acolo, ceva, pentru că le vine mai ușor așa. Ei bine, ea nu. E vorba și de o urcare în supra-acut, o culminație, ei, ea cânta exact cum era scris. Pe foarte puține soprane le-am auzit făcând chestia asta și e singura cu care am colaborat eu.

Despre Opera: Eu știu că acolo, în spectacolul ăla, poate și din cauza producției, destul de liniștite, de foarte bună calitate, m-a rupt.

Tiberiu Soare: Știi unde e pasajul? Ți-l spun, că mi-am adus aminte… Este acolo unde spune „Non è ver, non è ver! Sogghigno di demone!” În pasajul respectiv, sunt vreo două pagini de partitură unde întotdeauna sopranele adoptă o anumită linie vocală care le ajută să treacă mai ușor. Cellia Costea a cântat exact cum a scris-o Puccini, notă pe notă, cu orchestra, ascultând orchestra, mare atenție! O soprană care să asculte orchestra, uau! Știi, da?

Despre Opera: Da, știu fragmentul, este extraordinar de dificil. Dar la acel spectacol a fost și o problemă cu tenorul care a căzut vocal complet în actul III.

Tiberiu Soare: Tenorul? Nici nu mai țin minte precis cum îl cheamă.

Despre Opera: Ruben Pellizzari.

Tiberiu Soare: Da, pasabil.

Despre Opera: Da, mai are câte un DVD… Dar a terminat în genunchi, i s-a rupt vocea la duetul din actul III, dar ea a avut niște momente care m-au dus în delir.

Tiberiu Soare: Acum îmi aduc aminte mai clar de spectacolul acela. Știi ce a făcut tenorul atunci? A făcut o greșeală tipică pentru începători sau pentru tenori care nu sunt siguri pe ei: a dat totul din prima. Deci pe Recondita armonia ziceai că e final de operă. Și asta l-a costat. Entuziasmul ăsta necontrolat de la intrare l-a costat. Nu și-a dozat efortul. Țin minte spectacolul ăla.

Despre Opera: Ea în schimb a cântat o Vissi d’arte de m-a pus în genunchi. Era sala căzută pe jos.

Tiberiu Soare: Nu mai știu cine era Scarpia. Fane Ignat?

Despre Opera: Ionuț Pascu. De ce nu iese Scarpia la sfârșit, să salute publicul?

Tiberiu Soare: Păi, asta numai dacă are el conștiință și rămâne. Scarpia nu mai are nimic după actul II, cum bine știi, iar majoritatea preferă să plece acasă. Asta e, trist dar adevărat… Nu mai rămân, consideră că e inutil să mai rămână un act în cabină, în costum, cu machiajul. Preferă să meargă, să își dea jos costumul, să se demachieze și să plece.

Despre Opera: A, deci nu e o chestie că așa se obișnuiește.

Tiberiu Soare: Dacă sunt aplauze în fața cortinei după actul II, iese atunci.

Despre Opera: Da, la sfârșitul actului II, dar la final, am văzut și prin alte părți, Scarpia nu iese la aplauzele finale.

Tiberiu Soare: Păi, da, că e deja și schimbat și demachiat… Nu știu dacă și acasă. Ăia care sunt mai cuminți. (râdem, n.n.)

Despre Opera: Tu ai adus în discuție tot felul de lucruri – Kant, Popper, tot felul de concepte… Vorbim aici de un dirijor, nu neapărat de un tehnician, un om care face diferite conexiuni, iar cartea asta e plină de conexiuni literare și filosofice. Și spectatorul – iar ăsta e alt motor al lucrării – în funcție de nivelul lui cultural, o receptează diferit. Și cu cât ești mai cultivat și faci mai multe conexiuni, cu atât poți fi mai rafinat…

Tiberiu Soare: A face muzica e un act de cultură. Nu e treaba unui meseriaș care îți dă cu ciocanul în țeavă. A face muzică e un act de cultură.

Despre Opera: Păi, nu am spus-o în sens peiorativ!

Tiberiu Soare: Nu, nu, încerc eu să îmi deslușesc ce ai spus tu aici. Și a face foarte multe conexiuni nu înseamnă neapărat a face paradă de ele. Probabil că mie și altora ne trec foarte multe lucruri prin cap când deschidem sau dirijăm o partitură. Ideea nu e să arăți toate chestiile acelea, ci mai degrabă să se facă ele simțite în felul în care tu faci muzică. Știi? Ideea nu e să faci paradă de cunoștințe sau de cine știe ce erudiție. Știi cum e? Ca un lest la o navă. Ăla trebuie să fie acolo, să stabilizeze nava, să îi dea cursul dorit, să fie stabilă, dar în același timp tu nu îl vezi. Tu vezi doar nava plutind maiestuos pe apă. Capacitatea de a face conexiuni din domeniul culturii, artelor plastice… La un moment dat m-am gândit chiar la un demers analitic la o partitură, în care se pornește de la trei elemente: contur, linie și culoare. Și să faci trei parcurgeri succesive ale unei partituri, și vorbesc acum la analiză, nu în fața orchestrei, deci trei parcurgeri succesive ale unei partituri – în prima să încerci să determini conturul, melosul, linia care conduce melodic și care poate să fie la sopran, la bas, poate să fie la violă, oriunde… După care să trasezi liniile, să începi să devii conștient că există niște linii care evoluează în paralel, care apoi se întrepătrund, după care se despart, un fel de eterofonie a ideilor muzicale, noduri și ventre și așa mai departe. Apoi, peste toate să vină culoarea, elementul de imaginație, care pleacă din timbralitate când vine vorba de orchestră, culoarea orchestrei, cum faci, cum dozezi elementul orchestră. Frumos demersul analitic, ia foarte mult timp… Am făcut-o de câteva ori, nu o să spun cu ce lucrări, și mi-a produs niște satisfacții fantastice intelectuale. Chiar dacă nu am împărtășit cu nimeni, nu mă apucam să spun orchestrei ce am făcut eu și cu atât mai puțin publicului, dar jocurile astea intelectuale cred eu că îmbogățesc întotdeauna calitatea actului artistic.

Despre Opera: Am ascultat Traviata, mi-a plăcut, într-un final am ajuns și am citit Dama cu camelii și m-am dus către alte lucruri. Am citit Manon Lescaut de Prévost, am văzut ecranizările după Dumas-fiul, Camille cu Greta Garbo, de exemplu, și tot așa…

Tiberiu Soare: Da, păi orice carte bună trimite către altă carte bună. Așa cum orice operă bună trimite către altă operă bună, orice cântăreț bun trimite către alt cântăreț bun. Și tot așa… Orice variantă bună la o piesă care îți place trimite către o altă variantă bună, foarte bună. E normal.

Eu cred că muzicienii, cel puțin muzicienii pe care îi admir eu, au abilitatea asta de a îmbina foarte frumos activitățile ambelor emisfere cerebrale. Se spune, mă rog, în folclorul psihologic, că există oameni de emisferă dreaptă și oameni de emisferă stângă. Muzicienii, cred eu, sunt capabili de a pune la lucru ambele emisfere în egală măsură. Și ce înseamnă asta, de fapt? A face legături. Dacă te gândești și la sensul inițial, etimologic, al cuvântului „inteligență”. Vine dintr-un cuvânt compus din latină: interlicere, a lega lucrurile, capacitatea de a lega lucrurile între ele. Acolo unde alții văd niște evenimente disparate, tu să fii capabil să întrevezi sau să îți imaginezi cel puțin legăturile care ar putea duce la crearea unei rețele, exact ca în jocul din revistele pentru copii, în care ai niște puncte și, dacă le unești între ele, îți rezultă un desen. Dar inițial nu vezi decât niște puncte. Și îți vine unul care îți vede desenul, chiar dacă nu a trasat liniile. Muzicienii au capacitatea asta.

Până la umă, dacă te uiți la o partitură, ce vezi? În primul rând un grafic cu patru parametri – înălțimea, intensitatea, durata și timbrul. Notele sunt niște semne grafice care trebuie transformate într-un fenomen fizic, numit sunet. Deci ai notele, care înseamnă înălțimea, ai duratele, pătrime, doime, optime și așa mai departe. Ai ritmul, tot ce ține de ritm, metru, patru pătrimi etc. Ai intensitățile, forte, piano, mezzoforte și așa mai departe. Și mai ai și timbrele – adică nota aceea trebuie cântată de clarinet, nota cealaltă trebuie cântată de vioara a doua. Ei, cu ăștia patru ai un grafic. Când deschizi o partitură, tu ai în față un grafic. Compozitorul nu scrie nicăieri „aici e mai importantă linia de bași”, el doar îți scrie notele și intensitățile, tu trebuie să deduci și la un moment dat îți apare, cu timpul și cu intuiția, vine un moment când îți sună hârtia, îți sună pagina. Ei, capacitatea asta de a extrage sens din niște semne, asta e o treabă care implică ambele emisfere cerebrale. Și poate de aici și apetența mea și a altora de a face conexiuni, legături.

Despre Opera: Și spectatorul trebuie să facă conexiuni. Așa ar trebui…

Tiberiu Soare: Sigur, ba chiar e invitat să facă asta.

Despre Opera: E invitat să devină tot mai cultivat.

Tiberiu Soare: Păi, normal, tot ce ne dorim e un public exigent și cultivat. Numai așa ne pot ajuta și pe noi. Când tu te duci în fața publicului cu gândul „indiferent cum iese, o să fie ok”, atunci automat cade standardul. E adevărat, există și cazuri care pot induce trac. Există muzicieni care au trac. Dacă știu că e cutare critic în sală, sau cutare persoană cu păreri mai puțin favorabile în ceea ce îl privește, începe să cânte prost, ca și cum ar vrea să îi confirme ăluia că nu e în regulă. Deci, poate induce și trac povestea asta. Dar eu cred că cel mai important lucru când vorbim despre operă, că spuneam că stârnește patimi, e să avem o deviză: nu e personal. Adică dacă mie nu mi-a plăcut Cavaradossi, nu înseamnă că nu mi-a plăcut tenorul X, de fapt aici e o mare chestie. Mie nu mi-a plăcut Cavaradossi din seara aceea. Dar tenorul X poate să aibă o altă seară, în alt rol care să i se potrivească mai bine, și să facă o seară magică. Nu mi-a plăcut versiunea lui Soare cu cutare titlu de operă. Perfect, dar nu e un atac personal la adresa lui Soare. Felul în care Soare înțelege partitura respectivă îmi e antipatic. Mie îmi place mai mult cum o face Y, colegul lui. Cred că cel mai important e să nu uităm asta: că nu e personal, nothing personal. Când ai înțeles asta, lucrurile devin foarte ok. Ar trebui să apară acel sindrom de fair play. Și câteodată eu sunt primul care să admit că nu m-am ridicat nici măcar la exigențele mele, darămite ale altuia. Nu mi-a ieșit și știu că nu mi-a ieșit. Sigur, nu mă apuc să bat tamtamul, nu trâmbițez, de ce? Pentru că nu vreau să atrag blamul și asupra orchestrei, sau corului sau soliștilor. Parametrii sunt foarte mulți într-o seară în care poate să îți iasă sau nu. Dar orice artist, deep down acolo, știe dacă i-a ieșit sau nu.

Despre Opera: Dacă tot ai adus vorba, Misa în Si minor de Bach ți-a ieșit?

Tiberiu Soare: Nu, normal că nu mi-a ieșit. Dar asta am spus-o de atunci. N-a ieșit. Nu au fost condițiile. Nu sunt masochist, dar a fost din cauza mea în sensul că nu am găsit calea, într-un timp foarte scurt, să le comunic cumva prin gesturi, prin orice le-aș fi spus la repetiții, prin orice gest pe care l-aș fi folosit la repetiții, să-i fac să înțeleagă de fapt, lumea pe care o aveam eu în cap când am studiat partitura Misei în Si minor. Din punctul meu de vedere, a fost o întâlnire ratată cu Misa în Si minor. Adică oamenii au făcut tot ce au știut ei mai bine, dar cum au știut ei, cum au crezut ei că e bine. Eu, la rândul meu, am făcut cum am crezut eu că e bine. Era ca vorba aia, cred că zisă de un personaj interbelic, îl citează Țutea la un moment dat, cred că e Pandrea: „am vorbit împreună și ne-am înțeles separat”. Dar aici n-aș pune-o nici la capitolul „nereușite total”, pentru că stau și mă gândesc cine a făcut lucrarea asta? Cine a avut curajul? Eu știam foarte bine la ce mă expun. Eu făceam Misa în Si minor de Bach fără să am nici un instrument care să aducă măcar puțin cu sonoritatea bachiană de azi. Știi de ce am făcut eu Misa în Si minor? Eu sunt obsedat de ea de ani de zile și nu am să renunț, am s-o mai fac. Știi ce s-a întâmplat acolo? Senzația mea este că Bach, Mozart, în general compozitorii baroci și, treptat, treptat, și clasicismul, Beethoven, Haydn, încep să fie confiscați de un anumit segment de interpretare. Există orchestre, muzicieni care se supraspecializează pe interpretarea genului aceluia de muzică. Mai nou – Schubert cu Franz Brüggen, interpretări de operă. Nu e o cabală, dar cumva tind să acapareze compozitorii respectivi. Ori eu nu vreau asta, nu vreau să ascult Bach sau Mozart doar o dată la nu știu câți ani, când vine o formație specializată prin România. Pentru că aici, din păcate, nu avem și nu avem nici școala necesară pentru a face lucrurile astea. Nu avem multe… Nu avem infrastructura, nu avem formația, nu avem multe lucruri. Și atunci ce încercam eu nu era să reeditez vreo variantă…

Despre Opera: Păi, da, asta e! Și mie mi s-a părut la fel. Exact de asta am mers la Sala Radio să văd Misa în Si minor. Chiar dacă nu a ieșit cum trebuia, nu am regretat că am venit, poate că aș mai merge încă odată chiar știind că nu va fi perfectă.

Tiberiu Soare: Am încercat să vin onest cu ce am înțeles eu și cu instrumentele și oamenii pe care îi aveam în fața mea. Faptul că am avut un timp destul de limitat de repetiții… Nu am putut face generala în dimineața concertului, cum se face normal, iar asta mi-a mâncat o repetiție. Doar că aș fi suprasolicitat corul, care are foarte mult de cântat în seara aceea.

Despre Opera: Eu nu am înțeles de ce era atâta cor! Parcă era corul sindical…

Tiberiu Soare: Ăla era corul. Nu cred că s-a hotărât pe cale sindicală asta. Maestrul de cor chiar insista, îmi amintesc, să mai aibă colaboratori, să fie mai mulți. Îi era teamă că nu face față sonor, nu știu de ce…

Despre Opera: Mie mi s-a părut că diferența de sonoritate între cor și orchestră era uneori strivitoare.

Tiberiu Soare: A fost puțin dezechilibrat, mai ales pe pasajele de tutti, e adevărat… Dar, vezi, e foarte greu pentru că noi, muzicienii formați în România, și vorbesc în numele tuturor, și al maestrului de cor, și al orchestrei, și al corului, noi am fost obișnuiți cu un anumit fel de a aborda fenomenul muzical. Ne vine foarte greu, ni se pare chiar sinucigaș, chiar riscant să mergem cu o formație muzicală redusă pe un vocal-simfonic de genul Misei lui Bach, fie și din cauza efortului fizic pe care îl faci de a cânta toată Misa în Si minor de Bach. Una dintre întrebările care mi se adresau atunci era: „dar o facem pe toată?”

Despre Opera: Hahahahaha!

Tiberiu Soare: Nu râde, se pare că s-au mai făcut variante, dar cu salturi, se mai tăia din ea.

Despre Opera: S-au făcut Patimile îngrozitor de tăiate, dar nu a fost foarte rău.

Tiberiu Soare: Da, am auzit, dar eu nu sunt de acord cu asta. Dacă te apuci să cânți un Matthäus sau un Johannes, o Misă în Si minor, le cânți, frate, adică ori le cânți ori nu…

Despre Opera: Am înțeles că una dintre constrângeri era că timpul de emisie era limitat, că nu au putut să aloce timp destul. La Matthäus Passion mă refer.

Tiberiu Soare: Stai puțin, că puteau să iasă din emisie, dar rămânea înregistrat mai departe, iar cei din sală beneficiau de o variantă completă, cei care au plătit bilet.

Despre Opera: Eu sunt mai puțin purist la chestia asta cu tăieturile, pot să înțeleg.

Tiberiu Soare: Da, și eu pot să înțeleg în operă. Dar în vocal-simfonic mai puțin, pentru că acolo e vorba de o idee care trebuie dusă până la capăt. În operă pot să înțeleg, uite, stanzele alea, strofele din operele lui Donizetti. E ok dacă una dintre ele la un moment dat lipsește, sigur, tăiată cu discernământ și bun gust, din punct de vedere expresiv și muzical nu ai pierdut nimic. Ești în regulă, ai înțeles acțiunea…

Despre Opera: Poți să definești bun gustul în muzică? În interpretare?

Tiberiu Soare: Din punctul meu de vedere… al dirijorului, bun gustul se definește prin a nu face cu ochiul peste umăr publicului. Asta e foarte important. Înnebunesc când văd asta la un dirijor, când văd poze, sau intrări pentru un anumit compartiment din orchestră, date pe jumătate întors spre public, ca să arăți… Astea mă înnebunesc pe mine, pentru că treaba unui dirijor nu e să zâmbească complice, aruncând o ocheadă în public. Treaba lui e să uite complet de public. Cel mai bun dirijor e cel pe care publicul nu îl observă în timp ce se cântă lucrarea respectivă. Dacă s-ar putea pune un paravan, să nu îl vezi. Ce mă interesează e ce se aude, nu dirijorul…

Despre Opera: O să spun eu asta, ca să nu fie spusă de tine. Îți aduci aminte concertele lui Barenboim, la Festivalul Enescu, când a dat bisul ăla din Traviata?

Tiberiu Soare: Da.

Despre Opera: Și cum a coborât el portativul, cu un gest larg, ca să dirijeze fără note preludiul din Traviata?

Tiberiu Soare: Da, da. Și l-am mai văzut făcând paradă… Deci asta e. Dacă vrei, bunul gust înseamnă lipsa oricăror gesturi ostentative. Și nu mă refer numai la nivel vizual, cu mâinile…

Despre Opera: Da, asta la nivel vizual, dar la nivelul sonor?

Tiberiu Soare: Asta spun, există chiar și gest sonor, muzical, gestul muzical pe care îl face o orchestră sau un solist, sau un cor.

Despre Opera: Bun, atunci unde se termină în expresia muzicală un accent și unde începe prostul gust?

Tiberiu Soare: E foarte simplu. În momentul în care începi să epatezi apare kitsch-ul. Iar teoria kitsch-ului e făcută de mult, de oameni mult mai inteligenți decât mine. Inclusiv de Walter Benjamin. Acolo e, la granița aia dintre expresie onestă, expresie absolută și kitsch. Știi ce ușor e să te duci în kitsch? Fantastic de ușor. Apare imediat peștele colorat de pe televizor…

Despre Opera: Hahahahaa!!!

Tiberiu Soare: Cred eu că un muzician se poate menține în limitele bunului gust, sau nu îl depășește, sau chiar îl forțează, în unele capodopere veriste, de pildă. Acolo e foarte ușor să îl forțezi.

Despre Opera: Da, în Paiațe…

Tiberiu Soare: Da, exact la Paiațe mă gândeam. Un muzician trebuie să se transpună total în rolul ăla, în povestea aia, în starea aceea muzicală fără să se gândească cum o să i se pară asta lui X sau lui Y din public. Și nici să nu se gândească la ce o să spună confrații lui: „Ei, ce ziceți de asta? Ia uitați!”.

Despre Opera: Hahahah!

Tiberiu Soare: Asta e îngrozitor, e genul de a face muzică libidinos.

Despre Opera: Da, este un motiv pentru care eu nu frecventez DVD-urile lui Karajan.

Tiberiu Soare: A, aici trebuie să îi iau apărarea. Karajan a fost un caz foarte special, foarte, foarte special. Bun, histrionismul este cumva implicit în natura oricărui dirijor. Și mă includ aici – dacă nu ai o latură histrionică, nu te apuci să faci chestia aia. Dar nu ai cum, te blochezi. Karajan, după părerea mea, a fost un caz foarte special. OK, recunosc, nici eu nu mă uit la prea multe filmări cu el, dar rezultatul audio, muzical pe care l-a lăsat e creația unui geniu. Faptul că el își regiza filmările, cu acel Teldec Mondial…

Despre Opera: Mă refer la DVD-uri, la fimările sale, nu atât la discurile sale audio. Și mai ales în simfonic.

Tiberiu Soare: Da, la un moment dat se vede foarte clar, în nu știu ce simfonie de Beethoven, cred că a Șaptea. Se vede clar că la un moment dat sunt schimbate luminile. E un cadru cu niște lumini, apoi se schimbă cadrul și luminile sunt clar schimbate. Și dacă eu mi-am dat seama, un amator, atunci un profesionist în ale filmărilor ar vedea imediat făcătura… De ce? Ca să pice mai interesant umbra pe nu știu care rid… Da, ce să zic, într-un fel gândește-te că el a servit… După părerea mea, un superstar, în orice domeniu ar fi el, apare atunci când e nevoie de el. Chiar și Leonard Bernstein a apărut pentru că era nevoie de Leonard Bernstein. Era nevoie de el și a apărut. Cumva la un nivel foarte straniu acționează această lege a cererii și ofertei. Dacă lumea are nevoie de un star, acel star va apărea pe domeniul respectiv, mai devreme sau mai târziu.

Despre Opera: E curios într-un fel, pentru că în operă, astăzi…

Tiberiu Soare: Am cam avea nevoie, nu?

Despre Opera: Și nu prea există un mega-star.

Tiberiu Soare: Da, dar ăsta e motivul meu de optimism. Și e mult mai greu să devii acum un mega star decât înainte. De ce? Pentru că toate canalele de comunicare sunt deschise. Nu mai poți controla. Karajan, pentru că l-ai pomenit, sau Callas, își controlau fiecare sunet și fiecare imagine care ieșea cu ei în presă. Acum nu se mai poate – îți face o poză, sau îți prinde nu știu ce privire..

Despre Opera: Sau te-a prins cu degetele în nas.

Tiberiu Soare: Pe urmă, posibilitatea de a compara este infinit mai bogată acum. Pe vremea aia, chiar și în cele mai avansate societăți occidentale, posibilitatea de comparație era mult mai redusă, capacitatea de a te deplasa dintr-un loc într-altul era mult mai redusă. Pe când acum, posibilitatea de a avea acces instantaneu la ce se întâmplă, de pildă, într-o sală de concert precum e Berlinul, a dus automat la creșterea standardelor. Avem probabil cel mai exigent public din istorie, cred eu. Pentru că imediat ești comparat cu cel mai de top și pe nimeni nu interesează că tu ai salariul de 15 ori mai mic, ca muzician din România, vorbesc de oameni din orchestră, din cor. Nu interesează pe nimeni că s-a îmbolnăvit pisica și ai fost cu ea la veterinar, ce interesează e că tu trebuie să fii ca ăla. Cel puțin la fel de bun ca ăla. Știi? Poate e nedrept din punct de vedere al muzicienilor, dar e un adevăr și, dacă nu te împaci cu el, ai mari probleme. Da, trebuie să apari acolo și să faci cât poți tu de bine ce faci în seara aceea, să dai tot.

Despre Opera: Și eu cred că în România se reușește…

Tiberiu Soare: Da, știi, a fost un Consiliu de Coroană celebru, în vara lui 1916, în care Averescu se pare că ar fi afirmat – atunci se susținea că armata română nu are dotări să intre în Primul Război Mondial – există o frază apocrifă: „Îi batem și în izmene”. Și peste un an s-a confirmat, cu Mărășești-Mărăști-Oituz. De discutat, e adevărat. Tocmai am citit cartea lui Boia.

Despre Opera: Da, așa e… superbă…

Tiberiu Soare: Da, așa e, tu ești în izmene și trebuie să concurezi cu ăla…

Despre Opera: Ar fi interesant de văzut ce față ar fi făcut Mackenzen la auzul cuvintelor ăstora, „îi batem și în izmene”. Oare el ce zicea?

Tiberiu Soare: În orice caz, acolo a fost o repliere strategică a trupelor. Nu i-a bătut atât pe nemți, cât pe austroungari, care erau mult mai dezorganizați.

Despre Opera: Eu sunt de părere că există momente… Nu am fost la Cluj, la Craiova, la Timișoara… Dar am fost la Iași, iar spectacolul cu Indiile Galante mi se pare fabulos.

Tiberiu Soare: Eu te sfătuiesc să mergi la Cluj și la Filarmonică și la Operă, acolo sunt formații muzicale foarte bune și, dacă nimerești o seară ca lumea, poți să ai niște experiențe foarte frumoase.

Despre Opera: Am văzut la Ateneu concerte valide, și la Sala Radio.

Tiberiu Soare: Dada, se face, se face, dar uneori stau și mă gândesc „ce ne scoate pe noi?”, pentru că e clar că e o diferență colosală și de lucru, și de remunerație, de tot ce vrei tu. Și totuși, câteodată, există câte o notă de grație prin care ne putem apropia de ce se întâmplă dincolo.

Despre Opera: De la informație. În cea mai mare parte, de la accesul la informație.

Tiberiu Soare: Probabil că pleacă de la informație… Dar pentru mine rămâne totuși inexplicabil pentru că, în primul rând, noi nu avem instrumentele lor. De aici trebuie plecat. Sunt anumiți contrabași, în unele orchestre din România, care sunt pur și simplu niște dulapuri cu niște sârme pe ele. E contrabas doar pentru că are forma unui contrabas, dar atât, nu are nimic din care să scoți sunetele, vibrațiile unui contrabas. Și totuși, oamenii reușesc să scoată uneori niște sunete din ele…

Despre Opera: Am văzut, de pildă, cum te uitai la Neville Marriner, ultima oară, la Ateneu. Întâmplător aveam un unghi bun și te vedeam în lojă și ca un animal de pradă, așa te uitai. Mi-am adus aminte de acest moment, de la  menționarea acestei sonorități, care la Academy of Saint Martin-in-the-Fields e senzațională.

Tiberiu Soare: Bine, în primul rând știi ce mă gândeam? Omul ăsta are 89 de ani și dimineața a fost la tenis cu un prieten de-al lui din orchestră. Fuseseră în dimineața aceea la tenis împreună. 89 de ani. Și a dirijat Elgarul ăla incredibil, fabulos! Ce sunete putea să scoată orchestra aia!! Dar vorbim de Saint Martin-in-the-Fields, adică… Revenind la ai noștri. Cu bune, cu rele, cum suntem noi aici, cu sistemul ăsta..

Despre Opera: Tentația este să spunem că tot românul e inventiv, repară el cu sârmă totul. Mașinile Dacia în primul rând…

Tiberiu Soare: S-ar putea să ai dreptate cu chestia cu accesul la informație. Adică dacă publicul are acces la informație, atunci logic și muzicienii au acces la informație și văd și ei cum se cântă în lume.

Despre Opera: Ceea ce nu era cazul în anii 60.

Tiberiu Soare: Exact, nu era cazul în anii 60.

Despre Opera: Și cred că diferența era mai mare.

Tiberiu Soare: E foarte adevărat și s-ar putea să fie o explicație, dar cu toate astea rămâne o doză puternică de inexplicabil, pur și simplu. Există momente de grație în care se scot niște…

Despre Opera: Cum a fost Șostakovici?

Tiberiu Soare: Pentru mine, electrizant. A fost ca și cum aș fi fost cuplat la 320, nu 220. A fost cu o tensiune… Mi se și potrivește, cred. Eu sunt mai debordant, cred că mi se potrivesc autorii ăștia mai tragici, așa.

Despre Opera: Trebuie să spun următorul lucru. Eu nu mă feresc de emoțiile mele în sala de concerte și, dacă îmi vine să plâng, păi, plâng, fără nici un fel de probleme. Și se întâmplă și la cântăreți foarte mari, la dirijori foarte mari… Se emoționează și ei. Dar Șostakovici este atât de excesiv în exprimarea lui încât, când am ieșit din sală, am alergat ca să ajung cât mai repede la mașină și am plâns în hohote, pe cuvântul meu. În articol mi-a fost rușine să scriu asta, dar uite, o fac aici.

Tiberiu Soare: A fost o descărcare acolo… Muzica lui e, Doamne Dumnezeule, nici nu vreau să mă gândesc în ce condiții a scris, și nu numai simfonia aceea, ci și cele care au urmat. Uite, acum câțiva ani am dirijat a Zecea, care, spre deosebire de a Șaptea, este profund autobiografică, este și prima simfonia în care apare celebrul motiv „re-mi bemol-do-si becar”, Dmitri Șostakovici. La fel am simțit – aceeași tensiune, a fost un suflet chinuit.

Despre Opera: Da, îngrozitor. Și am senzația că i-a păcălit pe toți. Eu, dacă eram Stalin, după partea a doua din a Cincea, îl executam pe loc.

Tiberiu Soare: Da, dar nu te încrede atât de mult în siguranța judecății estetice a lui Stalin.

Despre Opera: Păi, nu mă încred, tocmai, că i-a păcălit pe toți Șostakovici.

Tiberiu Soare: Tot Stalin s-a indignat când a văzut Nasul, oricum, la a nu știu câta reprezentație, și a zis: ce e decadența asta? După Lady Macbeth a apărut articolul acela în care se spunea că e noroi, nu muzică, iar când era nesemnat în Pravda era clar cine semnează.

Despre Opera: Absolut deloc nu mă încred și tocmai asta este. Mie mi se pare că există de multe ori o diferență foarte mare între ce scria el că a făcut acolo, de pildă în Simfonia a Cincea, și chiar în a Șaptea, și ce exprima, care, în realitate, era o formă foarte liberă de a-și exprima el dezgustul față de ce trăia.

Tiberiu Soare: Din fericire, nu avea text.

Despre Opera: Da, din fericire nu avea text, dar avea note, iar politrucii ăia nu știau să citească…

Tiberiu Soare: Știi că a fost un scandal foarte mare cu Simfonia a 9-a, pentru că toată lumea aștepta o simfonie a victoriei. Simfonia a 9-a, în 1945, imediat după război, atunci… Și a venit cu o simfonie care ar fi putut fi scrisă de un Haydn care a băut vodcă, de un neoclasicism țipător în contextul creației lui Șostakovici, cu Simfonia a 9-a care durează nici măcar 30 de minute. Exact ca o simfonie de Haydn, durează cu indulgență 27 de minute, într-o interpretare standard, care respectă tempo-urile scrise de el, cu o muzică rarefiată și simplă, pe alocuri burlescă de-a dreptul, nu doar ironică.

Despre Opera: Sarcastică…

Tiberiu Soare: Ca un bufon care scoate limba și face tumbe, știi? Are un moment de profunzime pe un solo de fagot – celebrele solo-uri de fagot din toate simfoniile lui -, dar în rest debordează de un optimism din ăsta roz. Dacă o asculți prima oară și ești deja familiarizat cu restul simfoniilor lui Șostakovici, zici că nu e scrisă de el. Îl recunoști după anumite clișee, îți apare ca o semnătură, „eu sunt”, dar în rest… Uite, te sfătuiesc să asculți a Noua de Șostakovici.

Despre Opera: O să o ascult, că o am.

Tiberiu Soare: E de o lejeritate… Marea simfonie a victoriei, pe care toți o așteptau, un fel de răspuns peste timp la Titanul Beehovenian și așa mai departe… Nici vorbă, a venit cu o chestie ca un fel de balon spart. După părerea mea, aia a fost cea mai bună glumă făcută de Șostakovici în viața lui.

Despre Opera: Aici mi se pare marele lui curaj, marea lui formă de rezistență.

Tiberiu Soare: Și acolo venea după a 8-a. Care era, cum să zic, aia e ca o cafea neagră fără zahăr. Venea după a 8-a și după asta, ce-i drept după o pauză destul de mare, în 1953, a urmat a 10-a. Care, după părerea mea, e cea mai tragică. Dacă o las la o parte pe a 12-a, a 10-a te strivește pur și simplu.

Despre Opera: Acolo e portretul lui Stalin și probabil și victimele lui…

Tiberiu Soare: Oricum, putem vorbi la nesfârșit despre simbolism la Șostakovici. Dar, el nelăsând nimic programatic, putem specula foarte mult… Eu la un moment dat aud și pașii gardienilor care se îndepărtează pe un hol pustiu noaptea, la ora trei, în lumina unui bec chior. În orice caz, a face muzică la un moment dat înseamnă a gândi în imagini. Imagini transpuse sonor. Evident, imaginile nu au cum să se ducă direct în mintea ascultătorului, dar nu se poate nega că acolo există o imagine. Fiecare înțelege altceva… De exemplu, cât de important a fost pentru cei ce ascultau faptul că eu, partea a patra din Șostakovici a 7-a, am văzut-o în două părți.

Despre Opera: Eu nu am observat asta. Nu am mai avut resursa rațională de a observa și asta.

Tiberiu Soare: A fost acel început debordant, o urcare fantastică și care a ajuns la o exuberanță cu ritmuri populare rusești, apoi o sarabandă. Sarabanda unde eu aveam pur și simplu pe retină ruinele fumegânde ale unui oraș care era Leningradul, Petersbugul. Pur și simplu voiam să simt în nări și pe mine zgura aia a incendiilor, a dărâmăturilor, praful ăla, cărămizile alea făcute zob, viețile alea distruse, până la urmă.

Despre Opera: Am citit recent, chiar în Diapason, un număr dedicat lui Șostakovici, că există în Simfonia a 7-a niște pasaje, în special finalul, care sunt jenante. Adică ei dădeau o notă proletcultistă întregii chestii. Modul în care se termină Simfonia a 7-a…

Tiberiu Soare: Așa zisa victorie… Dar care victorie? Era decembrie 1941.

Despre Opera: El anticipa totuși o victorie, a unora sau a altora, dar era o victorie a unui totalitarism indiferent de care parte.

Tiberiu Soare: Acolo e ceva foarte sarcastic și în orice caz finalul, după părerea mea, nu rezolvă. Se acumulează atât de multă tensiune pe parcursul întregii simfonii, în special partea a treia, care pentru mine era maximul expresiv, încât pur și simplu nu se rezolvă în partea a patra. Deci, în ciuda lungimii, din punctul meu de vedere Simfonia a 7-a e neterminată, rămâne deschisă. Pentru mine, Simfonia a 7-a rămâne deschisă, pentru că acumulează atâta tensiune încât nu ajunge să o rezolve. Și nici nu o putea face într-o formă convențională, cum era rondo-ul din partea a patra, că nici rondo nu poți să îi zici. E un rondo în care cupletul al doilea pur și simplu strivește restul, sarabanda de care îți spun eu, care are ceva de recviem.

Despre Opera: Are ceva implacabil acel final.

Tiberiu Soare: Da, și asta încercam eu să redau și sper că am reușit. Eu cred că am reușit în acea seară să redau apăsarea. Îmi amintesc că tot timpul le-am cerut, obsedat de asta, arcușe jos, pesante, lungi, să tragă de instrument, să simți așa, că te-ai băgat jumătate de metru în pământ sub greutatea aia.

Despre Opera: Și a sunat foarte bine…

Tiberiu Soare: Da, da, da, au fost destul de motivați în seara aia.

Despre Opera: Și partea a doua, motivul amintirii, întâi e redat așa, într-o cheie nostalgică, după care vine ca un vals foarte sarcastic, ăia mâncau icre negre la Moscova în timp ce la Leningrad mureau de foame…

Tiberiu Soare: Exact, exact, partea în do diez minor, în mijloc, așa e. La fel cum vine, straniu, dar eu nu m-am putut abține să nu îl văd, în partea a treia, mijlocul părții a treia, în secțiunea contrastantă, ca să zic așa, unde ai cadrele alea lungi, ca și cum ar fi extrase din Tarkovski, avant la lettre, și pe urmă vine un tango în trei pătrimi, un tango-vals, în sol diez minor. E o secțiune foarte impetuoasă și care e efectiv un tango extrem de pasional și în trei pătrimi, ceea ce e foarte straniu, adică metrul e de vals, iar ritmul de tango, specific lui Șostakovici chestia asta compozită. Cumva el a reușit să intuiască post-modernismul, evident înainte de a fi vorba despre așa ceva, la nivel de principii. Tehnica asta de lucru compozită.

Ne mai întâlnim ☺ Chiar promit că ne mai întâlnim. Dar hai să încheiem cumva, logic, sau cum vrei? Sau nu vrei, o lăsăm așa?

Despre Opera: O lăsăm așa… E interesant că am pornit de la carte și am ajuns să vorbim despre concertele pe care le-am văzut cu tine…

Tiberiu Soare: Hai să îți spun ceva referitor la cartea asta. Știi cum e metafora cu șarpele care își lasă pielea în timp ce înaintează? Cartea e deja un segment de trecut.

Despre Opera: Da, dar acum e prezentul.

Tiberiu Soare: Da, eu încerc să o justific și să îi fac ceva. Sper să reprezinte cu acuratețe un segment din parcursul meu de până acum, faptul că eu nu mai sunt cel care am vorbit în serile respective nu schimbă cu nimic lucrurile. Ea rămâne, ca o mărturie a ce gândeam eu, dar pur și simplu recunosc: în ultima vreme îmi vine din ce în ce mai greu să mai vorbesc despre ea. Pentru că pur și simplu cel care a făcut cartea e altul. Eu m-am dus înainte. Dar nu o reneg!

Despre Opera: Păi, nu ai de ce s-o renegi. E o carte importantă și, sub forma asta, ea există acum, ca artefact cultural.

Ultima temă care mă interesează și așa epuizăm cumva discuția despre concertele pe care le-am văzut cu tine: Recviem-ul de Verdi.

Tiberiu Soare: Asta a fost sfârșitul de stagiune de acum un an.

Despre Opera: Mie mi s-a părut acolo viziunea ta… operistică, în sensul bun. Eu am văzut acolo, și așa am și scris, că fiecare pasaj a fost un recviem pentru unul dintre personajele lui Verdi.

Tiberiu Soare: Frumos, nu m-am gândit așa, dar uite ce frumos… Da, da. Eu nu pot să dirijez Recviem-ul de Verdi făcând abstracție de faptul că a fost un compozitor de operă în primul rând…

Știi ce cred eu acolo? Că e relația asta foarte specială a mentalităților mediteraneene în contact cu moartea. E ceva foarte diferit de popoarele aflate la vest sau la nordul Europei. E un alt ethos, e o altă relație cu moartea. E altceva. Nu e întâmplător că în sud, în general, moartea e la genul feminin, iar în limbile nordice e în general la genul masculin. E o altă relație, clar. Au ceva care trimite la o altă imagistică a morții. E asumarea unei probleme și încercarea de a o rezolva. Verdi chiar încearcă să rezolve. Pentru că dacă dai totul la o parte, asta e problema esențială: care e relația noastră cu propria noastră dispariție? Și va rămâne problema esențială. Cum ne confruntăm cu ideea asta? Simțim că avem ceva nemuritor în noi și totuși știm că, la un moment dat, trebuie să părăsim scena. Uite, asta e problemă, cu Regietheater. Eu cred că fiecare compozitor celebru, când a compus un recviem sau o scenă funebră, a încercat să rezolve această enigmă, iar Verdi o rezolvă foarte special: el aduce în toată combinația asta cerul mediteranean, aerul ăla, ploaia aia de aur.

Despre Opera: Și aduce și lucruri din operele precedente, plus că anticipează operele viitoare. Sunt pasaje care aduc a Otello, a Aida…

Tiberiu Soare: Și din Falstaff, sunt niște disonanțe care îl anunță.

Despre Opera: Și un pasaj foarte asemănător cu un pasaj din Don Carlo.

Tiberiu Soare: Cred că Don Carlo e opera cea mai înrudită ca ethos de Recviem.

Despre Opera: Mi-am zis că Verdi i-a cam omorât pe toți, și pe Violetta, și pe Aida, acolo pe scenă…

Tiberiu Soare: Și meritau și ei un recviem…

Despre Opera: Fiecare în parte…

Tiberiu Soare: Poate, frumos, da, păi să încheiem așa, că e foarte frumos.

Despre Opera: ….